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社會/科學

【書籍試閱】參與式劇場美學:21世紀的觀眾漫遊

【書籍試閱】參與式劇場美學:21世紀的觀眾漫遊

本書旨在描繪並探索藝術創作的當代形式,特別是那些將創作者、觀眾、地方和日常生活聯繫起來的劇場作品。藉由歐美劇場的實例,連結劇場人類學、表演方法、人文地理及行動科技等理論,探悉21世紀藝術家們為何不斷嘗試讓觀眾們漫步在公寓或車站,觀眾們又是如何改變作品被觀看的方式,還有彼此累積及建構的美學。

作者簡介

秦嘉嫄

  現任成大中文系副教授。

目錄

導論

一、日常地方空間

二、日常生活與素人

三、移動介面的虛實

四、參與式劇場及其反思

第一章——地方

一、劇場中的「地方」

二、邁入21 世紀的參與

第二章——日常

一、專業演員扮演素人

二、從「角色」到「素人」

三、專業與素人是夥伴聯盟

第三章——移動

一、觀眾的顯身

二、互為主體及「到位」

三、觀眾的多層次關係

第四章——科技

一、行動介面

二、混種游牧

三、現場性

第五章——全球網路:在地現場

一、日常的倫理

二、後疫情時代

後記

引用書目

書籍試閱

導論

  劇場(Theatre)是人們共同聚集之場所。而本書的主旨是關於劇場如何藉由聚集參與,進而變幻空間,實際又虛擬地將觀眾引入社會脈絡的互相依存關係,甚至改變觀演關係,讓人們重新連結。

  一直以來,人們聚集而坐在劇場的主因是為了舞台上表演的希臘悲劇、莎士比亞或著名演員。也因為這些藝術家的作品如此迷人,以劇作家及表導演為中心的訓練方式仍是最深厚且豐富的劇場美學。尤其在學院的系統之中,為了讓舞台上的劇本詮釋、角色扮演、導演調度、舞台服裝創造出另外一個世界,觀眾與表演者必須保持距離,觀眾就是觀眾、演員就是演員,清楚分明,才能維持幻覺並達到劇場效果。在這類迷人的制式室內劇場中,加拿大學者班內特(Susan Bennett)在《劇場觀眾》(Theatre Audiences)書中卻指出,觀眾如同簽訂了「社交契約」(social contract),一起同意成為消極的一群人。班內特大量引用了1970年代莫薇(Laura Mulvey)針對好萊塢電影的觀演關係所做出的重要分析,來解釋劇場觀演關係。莫薇用了很周密的思慮論證,因為電影的觀影位置,是觀眾處於暗處,而影像如同展覽品一般地被展示。

  所謂「參與式劇場」(Participatory Theatre)改變了如此的美學。2005年前後,我因緣際會在英國觀賞了數個演出,但這數個演出卻都不坐在觀眾席上,甚至不在劇院裡。有時是進入廢棄的大禮堂;有時是被私人轎車載到劇院下方的龐大停車場;有時是爬上屋頂;有時是拿著iPhone一般的衛星導航系統,一邊穿梭在城市大街小巷中,一邊看著虛幻影片;甚至有時是進入私人住宅,吃著早餐,看著主人說家族趣聞。縱使心底明瞭這類型的演出,絕不是突然憑空而起,劇場史上針對觀演關係與空間的實驗淵遠流長,但以觀眾身分,如此密集地移動在不同空間,親身感受那些與其他陌生觀眾交流的片刻以及日常空間的探訪,仍是印象深刻。

  但當時我並未特別感受到此類不在制式劇場中、觀眾往往需付出心力的演出,所擁有的真正潛力。因為非制式劇場空間的表演,上世紀已發展了一長串的活動,實驗始於達達主義,亞陶的「殘酷劇場」(Theatre of Cruelty)接續,極具影響力的謝喜納(Ricahrd Schechner)的「環境劇場」或者莫努虛金(Arine Mnouchkine)對歷史場域的運用,無論在學術研究、甚或對台灣劇場界,如謝喜納與當代傳奇劇場合作的「奧瑞斯提亞」(1995,大安森林公園),已皆有精彩的例子和思考。

  直到2010年,我在倫敦南方的海港城市布萊頓(Brighton)觀看了「夢想說」(Dreamthinkspeak)劇團改編自契夫櫻桃園《在我睡著之前》(Before I Sleep, 2010),選擇了在自己劇團成長的小城中,讓觀眾跟著迷路姊弟或者櫻桃園老人,漫步停留在街道或商場中,再一次觀看自己生活的空間。因為看戲之後的感受震撼,於是開始按圖索驥尋找類似的演出。差不多同時,另一個英國劇團「昏眩」(Punchdrunk)改編自莎士比亞馬克白的《無眠夜》(Sleep No More, 2003),甚至掀起了「沉浸式」(immersive)一詞的風行。此製作選擇於半廢棄的建築中演繹莎翁筆下人物的掙扎與慾望,並以希區考克的恐怖片為基調,讓觀眾身歷其境四處遊走在劇情之中,觀眾變成他們自己的導演,如同漫遊的攝影鏡頭的蒙太奇,但卻是以自己的全身去捕捉事件、物件、味道和其他感官現象。此製作一路從英國火紅到美國,成了近年前衛劇場大獲商業成功的絕佳例子。

  接著在2012年,不僅在表演研究國際劇場研究會議中,聽到學者們討論德國「里米尼紀錄劇團」(Rimini Protokoll),作品如(Call Cutta in a Box, 2008),請觀眾事先預約電話時間,而演出就是一通越洋電話到印度的電話中心,與接線員現場互動。或者另一作品《百分百倫敦》(100% London, 2012),整個舞台是一百位生活在倫敦的真實居民。稍近的《歐洲家庭拜訪》(Home Visit Europe, 2015)更是一場沒有表演者的表演,只有一群觀眾在私人家裡參加遊戲。這些廣泛存在當代表演的策略,讓我親身感受,已改變了我們作為觀眾與戲劇互動的方式。

  這些形式頻繁又熱門地出現不是巧合,連歷史悠久的愛丁堡藝術節、倫敦貝特喜藝術中心也接續策劃一對一的演出(‘One on One’ festival, 2010-2011)。擅長促成國際合作的倫敦國際劇場藝術節(LIFT)更耗費精力、大手筆、跨國際地把當地居民的參與放在製作核心。如在倫敦近郊克羅伊登市演出的《未竟之夢》(Unfinished Dream, 2012),當觀眾在教堂門口集合後,由演員(全數為當地居民),將來自外地的觀眾矇上雙眼,一邊領著觀眾走動一邊在耳邊呢喃,當雙眼睜開,眼前已是停車場,眾人或聚集或分散,一場關於居民的夢想旅程,就這樣各自展開。德法混血的劇團「醜嘴特攻隊」(Gob Squad)所推出一連串充滿趣味又自省的劇場即時錄影節目,各式作品出現在家屋、商店、地鐵站、停車場、飯店或直接在街道上,在該劇團網站介紹上也直陳「觀眾常常被要求踏出被動觀者角色,不再僅是見證成果」,更是一再讓我看到觀眾參與的各式潛力。

  也就是,在親身參與夢想說、昏眩或里米尼紀錄劇團等作品之後,感受到買票觀眾、在地居民、路人與表演者,彼此影響而完成一段演出時,確實覺察出一些與上世紀劇場不同之處,而這樣的覺察成為本書的初心。

  本書將從歷史回顧開始著手,討論所謂參與的相關案例及概念,期能在繁盛豐富的作品及理論中,逐步論證:21世紀的觀眾漫遊不僅是雙方互動,更大的特色是地方與日常時空的交融,而且此交融隨著行動科技的發展,更加頻繁創造出虛擬與現實混合、各種專業跨界的劇場作品。

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