小說中的世界，對作者，是生活構成中的一大部分，而其眾流競奔，古今迭至之中，又未嘗對之有所軒輊。
作者讀唐人傳奇故事中，人物性格鋒稜特出，率意行事，感受到他們生命中張揚著意志自由的渴念；讀宋明話本、讀臺靜農《地之子》，長久沉浸在他們憂患得失中，體認到命運加之於人類的嚴酷；讀黃春明人物在田野、土地上求存求榮的荒謬悲喜劇，就領略到人類一場生之奮戰，脫不了以意志去搏擊命運；讀水滸則深知人類長久艱苦的處境，已經形成一個民族的歷史命運，但是人類的意志卻自如自終地貫澈著他們共同的夢想。
作者簡介
樂蘅軍
前國立臺灣大學中國文學系教授，主要研究領域為文學及小說，擅於話本及小說的人物情節探討。著有《宋代話本研究》、《古典小説散論》、《中國古典文學論文精選叢刊－小説類》等著作。
目錄
「學術研究叢刊」出版緣起
2021年版序：古典小說餘談
2003年柯慶明序
1992年版序
第一部
第一章 唐傳奇的意志世界
一、引論
二、夢境、神話展現的原始意志故事
三、突起自我、銳意監執的欲求意志故事
四、取捨抉擇、頓然開悟的自由意志故事
五、結論
第二章 宋明話本的命運人生
一、命關溯源
二、話本塑造
三、作品分論
四、餘論
第二部
第三章 水滸的成長與歷史使命
第四章 中國小說裏的名士形象及其變貌
第三部 臺靜農先生小說三論
第五章 無言的悲情：讀《臺靜農短篇小說集》中悲運故事
第六章 臺靜農先生小說中「我」的影像
第七章 悲心與憤心：談臺靜農先生兩本小說中的生命情懷
第四部
第八章 倔強的山歌：讀羅淑苦難小說的印象
第九章 從黃春明小說藝術論其作品的浪漫精神
第十章 小說中神物情節之境趣
書籍試閱
序
2021年版序：古典小說餘談（摘錄）
本來，小說是人人可得而讀之的。一卷在手，將讀未讀之際，興奮和期待，想像著即將參與書中某個新奇的、或至少是陌生的人生故事；你將有意想不到的種種憂喜哀樂，激蕩胸臆。人生是值得期待的，至少在將展讀一本小說的時候。這也彷如我們即將赴遠方秘境之旅，一時之間將平日瑣事俗務、愁思凡慮盡拋雲霄之外；像這樣純粹、專精，而又感奮的心情，就是我們讀一本小說時的心情。
但是眼前這單純的不亦快哉的閱讀經驗，已經很難享有了。自從二十世紀、中葉以後，西方的學術理論、作為第二或第三波的「西潮」，逆襲衝撞，所有傳統的文學趣味和審美話語，都被「摧枯拉杇」，幾於無存。讀小說變成一個艱辛的工作。我們展讀一本小說的心情已顯得有些忐忑不安：我會從中讀出什麼重大意義來嗎？甚至我們會悲觀起來，因為我可能沒有任何理論可依傍。但是事情也不需這樣悲觀的。有的以往只視為休閒娛情、只等同於日常瑣談的作品、甚至虛情矯飾的文字遊戲，在一套套西方文化理論觀看下，無等差地予以詮釋，學者和批評家們在這些文字中探索到了許多文化的意義。當然，像那些舊體古典名作更是一無例外地成了寶貴的「文化載體」，都印證了西方文論放之四海的功能效用。什麼新批評、結構主義批評、詮釋學批評、心理學批評、女性主義、接受理論、現象學、神話學、語言學、敍事學⋯⋯等等，人類人文知識所能開發的，無不可用之於小說批評。二十世紀到如今，在西方已被譽為以文學批評為主導的世紀。批評家凌駕過了作者，據稱他們「不再為作者服務」，他們解構了作者，創造了作品的意義，是未曾參與寫作的「作者」。中國古典小說此時此刻亦能參與此一役，何幸之有。面對這一洶洶然知識熱浪，全然的鴕鳥心態既無濟於事，蹣跚地邯鄲學步或許不無小補其缺。如果還耽溺於以往那單純的、感興的、個人賞心自娛的閱讀情境中，那就將遭受心智怠懶、自甘墮落之譏。讀者如我，如何自我拯救？不思猶可、思之懍然，思後慘然。
小說作品被知識化以後，可能最先登場的是「小說史」，反過來說，也就是因為「小說史」出現，使小說學術化。小說史家將上古以來舉凡經典史籍、雜說瑣語、以至怪談鬼話、妖言詭聞、以及所有無從歸類的文字，都納入小說史的研究中。之前視為「小道」、「君子不為」的雜文，居然也都是斐然成章，將小說的體裁與題材的流變歷程予以規律化、系統化。然後小說理論與批評實踐加入陣營，三者相輔相成，共構出小說的宏偉殿堂。學者咸認為關於小說的總體研究早已在文學領域中蔚成泱然大國，無其他可抗衡者。
中國古典小說起源駁雜，甚至到了不成體統的地步（如食譜、茶經、笑話書都是小說）。唯其如此的駁雜混沌，說明了當「文類」觀念還沒有形成之前、是沒有辦法在明確界義下寫作的。這其實是個自相矛盾的悖論—沒有成熟的小說寫作，那有「小說」文類的定義。—不像「詩」，古人早就知道「詩歌」是什麼，從上古箕子〈麥秀歌〉：「麥秀漸漸兮，禾黍油油」、夷、齊的〈采薇〉：「登彼西山兮，采其薇矣！」到後來的詩三百、唐人近體、宋元詞、曲，雖有變體，但一脈相承、理路清晰，從未攪亂—然小說緣起的駁雜又可以從相反一面看，那就是人類的精神生活和物質生活有多駁雜，小說的面向和內涵也就有多駁雜。小說源頭的混沌不明型塑了傳統小說先天性的本質。它從混沌駁雜中走來，逐漸形成一個可以包羅萬象的文類，以因應人類生存全面的涵義。所以像後來特別是現代文評家，每譴責古典小說的拉雜無聊如流水賬式的敍寫（如吃飯是幾碟小菜、送禮是那幾樣品類，連《紅樓夢》都如此）。其實究其因，便是在這「小說」文體混亂而無所不包的所從來的基因。這也是自古以來所有寫「小說」者看待人生的原始心態，（禪宗大師馬祖道一不是還說過「著衣、吃飯」麼！）不能比論於西方小說藝術的精湛之筆，但也就是傳統小說非常現世化的一面。
丟開這創始的混沌時代不說，近些年來，小說史家披荊斬棘，在諸多葛藤纏繞中，努力整理出一個理論，就是小說文類有兩大重要源頭：史傳傳統和詩騷傳統，來說明傳統小說文類的特殊型態。（此說已為評論家廣為認同）之前文史家曾說：小說是「史之雜名」，或「史之餘」，古典批評家常將三國、水滸等與《史記》相譬比。又說唐人傳奇小說具備「史才」、「詩筆」、「議論」的特徵（史才、議論，都屬於史傳），這些都成為後來小說批評的公論，可以不再贅筆。唐人傳奇文辭雅馴華美，人物風流自賞，每好吟詩作詞，傳奇小說乃被賦以美感詩意；宋元話本常以大量詩詞組織文本，成為小說結構的一部分，直到後來的長篇章回，詩詞仍然不時地潤澤著小說敍事上的情趣。詩騷果然是傳統小說中從未丟棄的藝術成分。現代某些評家還將這常用詩詞的現象擴張，認為小說敍事的本質是詩情化的。甚至將自古以來的小說都以「詩化」來解說—這似乎不只是評家的一己之見，還有一股更大的文學理論潮流，要將古典小說推向「詩」的範疇裏去。多年前，臺、美多位知名學者倡導「抒情傳統」居中國文學的歷史性主流地位，以與西方史詩敍事傳統對比。這應該是文學上既存的歷史事實，現在由當代學者以深奧的美學理論加以定義和定位。特別是臺灣文學界湧現了「抒情傳統」論說的熱潮，其論述並且延伸到小說文類，幾乎成為某種文學批評運動（可參徐承《中國抒情傳統學派研究》）。於是一些古典小說被視為「抒情文學」。小說之雖敍事而可以抒情，那是不容否認的，但這一抒情傳統理論的趨勢之如此強盛，可能會遮斷了小說的其他理論，是可以再加思考的。有學者便提醒此種理論可能有「一元化」和「覆蓋性」之疑慮。其實這一文學理論的興趣，有其歷史背景，有兩個互相背反的思維交替作用：一個是現代學者因襲西方浪漫主義，另一是：五四新文學運動以後，因應時代之趨勢、詩歌漸顯式微，而敍事體文類轉趨強勢，於是文論家憂心唯一可以抗衡西方敍事傳統的「抒情傳統」，如何保持其文學的宗主地位。所謂窮則變，變則通，學者於是將「抒情」一詞的詮義提升到哲學的，也就是美學的（他們稱之為「美典」）的境界，抒情不是「詩」的特性，「抒情」指情感的質素，凡是深具個人心靈豐沛濃郁的感性語言，皆為「抒情」；正好古典小說的序言每好稱是「發憤」（李贄水滸序）、「舒胸中磊塊」（《拍案驚奇》序）「辛酸淚」（《紅樓夢》）「哭泣」論（《老殘遊記》序）之作。於是想當然耳許多古典小說都是「抒情傳統」的作品（此一文學理論之來龍去脈、王德威《抒情傳統與中國現代性》詮敍甚詳）然而這會不會是過於泛論？無論如何小說理論家倡言小說的源頭之一是「詩騷」，可以看做是「抒情傳統」說的餘論或沿流。依筆者之見，「詩騷傳統」對古典小說、究其極，還是多在小說的外部結構（並非出現了詩，即是「抒情」，這點在話本小說中最可印證）。除了少見的抒情小說（所謂「少見」僅就古典小說而言），或偶有的詩化情境—譬如《李娃傳》鄭生凶肆以悲聲競歌一節、《水滸傳》第一百十回燕青射雁、宋江感傷一節、《紅樓夢》五十八回寶玉看杏樹花落子成感嘆生命倏忽一節、黛玉葬花一節、《老殘遊記》、《浮生六記》、《聊齋誌異》中一些場景—但這些都如靈光乍現、可遇不可求。詩騷在傳統小說的基因序列上可能不是很首要的。
現在我們不擔心的是，學者們對「抒情傳統」的論述是美學範疇，他們儘可以這理論來指導小說文本的批評，至於小說的本質是否為「抒情傳統」、留待學者去繼續討論，我們關心的是小說源頭在那裏？縱觀各類傳統小說，有一根源性的事物，恍兮惚兮在小說中自古以固存，那就是「神話」。「神話」之為小說的最古老和根源性源頭，很早就為魯迅《中國小說史略》開宗明義地提出了。他排除了先秦諸子的哲學寓言，和稗官野史的民間傳說為源頭的傳統觀點，而直指神話（文史家郭豫適就特別肯定這一點為魯迅的「創新」，雖然魯迅也是參考其他國家文學史而作此論說的）。時至今日，神話之為文學的源頭（當然也是小說源頭、容稍後論）早已獲得學理的解說。香港學者陳炳良有一本神話理論譯作，書名非常有趣：「神話即文學」，以書中首篇譯文題目為書名。這篇的論點是不認為一直以來神話學定義神話基本性質是先民對自然宇宙的哲學的解釋，而認為神話基本上是「戲劇性的人類故事」，「神話是文學，我們一定要把它視作人類幻想力的美學創作」。「神話是文學」這個說法，對神話學各派理論是會加以駁斥的，何況神話學因學派的眾多不同，「神話」的定義本來就歧義甚多。在西方，其實並不需要為這個論點強力辯證，神話是不是文學，《荷馬史詩》、奧維德《變形記》等，誰都知道那些神話文學神話與文學二者為一。
但是在中國神話中，這情況就有一點困難，其一是：中國古代缺少大量完整的、有情節敍述的神話故事；山海經、楚辭、淮南子一些正史以外的古籍，星星點點地會閃出一些神話蹤影，但難以構成神話的文學—《楚辭‧天問》前半羅列宇宙初始諸多開闢神話，惜多缺少完整情節；《楚辭‧九歌》為祭神曲，也可惜是抒情多於敍事。雖然在「中華文明探源」的學術動機下，現代中國神話學研究非常蓬勃、紛紛成家立派，並努力搜羅少數民族神話，而有了不少故事性神話，然而這些對早期中原古神話仍然是有所區隔的。因為它們大多沒有進入中原文化演進史中，也不可能影響到漢魏六朝早期小說。其二是：中國神話學家對「神話」與「文學」的學術分野有高度的差異感；神話學家祭酒葉舒憲教授曾告誡學術界應當「走出文學本位的神話觀」，因為這會阻礙神話學的新知識。如此，我們當分外小心，楚河漢界，也不是隨便可以「跨界」的。那麼，對尋找神話源頭，我們是否望「神話」而止步呢？所幸我們的出發點是從神話來看對小說的啟導，而不是從「文學」來解說「神話」。如果說神話是小說的源頭，它可以成立的理由是什麼？
這可以從兩方面來說：首先是神話本身在特徵上和小說有直接連繫，其次是中國古代小說內容和型態上與神話的衍生關係非常密切。神話被認為是往古文化的總體，世界各民族都有他們的神話，但不管他們文化有多大差異，「神話特徵」和「神話思維」卻是普世共具的。至於對小說緣起有直接啟導作用的，也有數端可說。舉其要來看，首先神話的載體有巫術、儀式、和神話孰先後之爭，但神話絕對是極始原的。而神話是由「語言」來敍述的，「神話是原始先民的語言藝術，語言是神話的第一要素」（王增永《神話學概論》）。詩歌也是用語言來表現，但神話的語言是敍述性的，「（神話）是敍述的，神話像歷史或故事一樣，敍述一件事情的始末」（林惠祥《文化人類學》中〈神話〉章，臺灣商務印書館將此章獨立刊行書名「神話學」）。這樣，「神話」和「小說」就有了某種直接的連繫，而且是共有同一最基本要素。
其次，神話裏最顯要的一個神話思維，「萬物有靈論」，「萬物有靈論」引發了「擬人化」以及「不死」、「再生」、「變化」等原始思維，這些都和中國早期小說關係至為密切。試看六朝志怪小說，有關這類故事，那是最繁富、也最熟悉不過的了。例如被文史家列為志怪之首的晉代干寶《搜神記》，晉書本傳說干寶感於生死之事，「遂撰集古今神祇靈界、人物變化，名為搜神記」。書中古代神話和稍後的民間傳說故事是混同一氣兼收並取的。如果用古神話眼光看，許多故事剝除了較晚後的增添潤飾，它的內核思維是屬於神話的。更有些非常質樸的小故事，完全呈現著古神話的神韻。如「貙人化虎」：「在江漢一帶，有一人設了捕獸檻來捕虎，第二天去檢視時，竟然看到檻中坐著一個戴著紅巾大帽的亭長，說是因為避雨而誤入獸檻。人們將他放出，只見這亭長忽然間化為老虎，奔上山去。原來這種「貙人」，他們的祖先就是能變化為虎的。」這個故事顯然沒有道、佛宗教思想的沾染，而是一個非常原始、既「野蠻」復「天真」，近乎「童話」的神話故事（「野蠻」、「天真」、「童話」都是神話學中會討論到的，此外應該還有圖騰思維的遺存）。它顯示神話中人與自然界物類的生命是無區隔，息息相通，可以任意變形的。
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