書籍介紹
一生奉獻予南管藝術的林吳素霞，在南管的造詣上被譽稱為「指譜全」，係南管文化界公認的「館先生級」藝師。在南管音樂上，她除了是目前掌握最多南管樂曲者之一，亦擅長琵琶、二絃、南鼓的演奏技藝，更嫻熟於下四管的節奏性樂器。而在南管戲的表演藝術成就，她具備細膩精湛的身段表演、典雅口白與唱功古樸之外，更擅導演編劇，培育拉拔諸多南管藝術團體登臺演出。她不吝將寶貴的南管演出經驗傳承予後輩，甘於幕後統籌指導，其對臺灣南管界的奉獻與影響，極為深遠。
目次
梨園戲樂│目次
林吳素霞的南管戲藝人生
局長
第一章 古樸清韻│臺灣的南管文化 7
第一節│南管與南管戲 8
一、關於「南管」的稱謂問題 8
二、文獻史料中的南管戲與南管音樂 9
第二節│臺灣的南管館閣文化與發展 18
一、不同時期的「南管」與「南管戲」內涵亦不同 19
二、館閣中手抄本的書寫方式 20
三、太平歌與南管交融現象 24
四、具有悠久古老傳統的南管 25
小結 38
第二章 國寶藝師│林吳素霞的家庭與師承 39
第一節│出生及家庭背景 40
一、父親吳再全 42
二、童年階段的學習 49
三、求學時期 50
四、學戲時期 53
五、教館：初試啼聲 59
六、兩小無猜的愛情故事 62
七、婚後的生活暨教學活動 67
八、榮獲教育部第四屆「民族藝術戲劇類」 73
九、彰化縣立文化中心的教學 76
十、其它獲獎紀錄、出版與演出 77
第二節│南管戲的師承 82
一、臺灣的南管戲—七子戲 82
二、南管戲的表演特色 84
三、南管戲的劇目 85
四、南管戲的音樂特色 86
五、林吳素霞南管戲的師承 87
第三節│南管戲的教學與演出活動 93
小結 98
第三章 梨園戲樂│林吳素霞的戲樂人生 99
第一節│戲樂人生的養成訓練 100
第二節│自我研究成長與創作教學 116
一、自我研究學習 116
二、曲目創作 124
三、以四塊教學創作竹節舞 127
四、教小朋友自製樂器 130
第三節│有聲書與劇本出版 131
一、《南管音樂賞析》 131
二、《林吳素霞南管戲朱弁傳本》 133
第四節│說劇論樂 136
一、說劇 137
二、論樂 143
小結 150
第四章 合和藝苑與薪火傳承 151
第一節│合和藝苑 152
一、創立緣起與宗旨 152
二、合和藝苑的南管與南管戲教學傳習活動 155
第二節│合和藝苑的南管音樂與七子戲薪火傳承 159
一、南管小套曲的示範演出 159
二、保存與恢復南管音樂文化：排門頭整絃活動 161
三、七子戲推廣與傳承 176
第三節│合和藝苑的傳習與演出紀錄 180
結 論 風華再現│古曲梨園的推廣與成就 185
個人七子戲演出紀錄 186
淡出前場轉入後場 189
附錄 195
附錄一│林吳素霞與臺灣南管大事年表 196
附錄二│合和藝苑的傳習與演出紀錄 236
附錄三│臺灣各地南管館閣名單 270
參考書目 277
序言／導讀
南管音樂，它原屬閩南民間音樂的一環，隨著泉廈移民而傳播。目前確
定還有南管館閣活動的地方，除了大陸泉廈原生地，尚有臺灣、港澳、菲律
賓、印尼、新加坡、馬來西亞、越南等地方。
從文獻史料來看，臺灣民間南管音樂或戲曲活動，大約在 17 世紀後半
葉隨著泉籍先民在臺的移墾與信仰文化而流傳，不僅是閒暇時的主要娛樂，
也成為節令、祭祀、婚喪喜慶不可或缺的一部分。
清代臺灣的戲曲活動是相當蓬勃的，當時戲曲的演出都在寺廟戲臺或臨
時搭建的草臺，也常有沿街遊行或在廣場上較隨性的表演，這是一種開放性
的表演，提供民眾自由觀賞，甚至民眾也可即興參與演出 1
。至於勾欄瓦舍或
近代茶樓型的商業劇場，則要在日治時期才出現。
│第一節│南管與南管戲
一、關於「南管」的稱謂問題
「絃管」一詞早在明刊本《百花賽錦》的正題中出現，「錦曲」一詞亦
在《新刻增補戲隊錦曲大全滿天春》以及《精選時尚新錦曲摘隊》中出現。
從「新刻」或「增補」二詞來看，這意味著早於 17 世紀，「絃管」或「錦曲」
已是很普遍的稱呼。
臺灣除了慣稱的「南管」外，也常用其它稱呼，如：「郎君樂」、「南
樂」、「清曲」、「錦曲」等等。1917 年廈門出版的廈門南管唱片已寫著「廈
1 據田野調查資料比對，此現象至今仍然持續發展。
9 第一章 古樸清韻 臺灣的南管文化
門南管清曲」，可見「南管」二字的用法不是臺灣獨有。但在《文煥堂指譜集》
與林祥玉《南音指譜》（1914 年臺灣出版）中均稱「南音」，印證「南管」、
「南音」、「南樂」、「郎君樂」等等不同稱呼，應該是並存的現象。雖然「南
音」一詞於周朝已見，但當時泛指「南方音樂」而不是專指「泉州絃管」，
目前在廣東地區，還另有「廣東南音」之樂種存在，因此，也常會有人搞混。
呂錘寬教授曾以「泉州絃管」稱之，筆者以為這的確是一個嚴謹而正確的稱
呼。另據人間國寶南管戲藝師林吳素霞所言，其七子戲業師李祥石也常言，
戲曲中的某些正曲曲目是「絃ㄟ」，亦即指它是屬於「絃管的曲目」。
二、文獻史料中的南管戲與南管音樂
清代臺灣南管音樂相關活動見諸文獻者不多，方志與文人筆記相關資料
也很少描述南管音樂特色和展演記錄，且方志常有重修、續修之作，這些作
品常因襲前志、抄錄陳文，導致修志者當時當地的人文特色反有湮滅之虞。
雖然如此，目前可見的資料對於臺灣南管音樂戲曲的研究仍有相當助益。
（一）郁永河 〈臺灣竹枝詞〉（1697 年）：
肩披鬢髮耳垂璫，粉面紅唇似女郎。馬祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下
南腔。2
這首竹枝詞在學者討論臺灣戲曲歷史時一再被引用，從中可證明康熙年
2 梨園子弟，垂髻穴耳，傅粉施朱，儼然女子。土人稱天妃神曰馬祖，稱廟曰宮；天妃廟近赤崁城，
海舶多於此演戲酬愿。閩以漳泉二郡為下南，下南腔亦閩中聲律之一種也。
梨園戲樂 林吳素霞的南管戲藝人生 10
間臺灣已有七子戲演出紀錄。
臺灣傳統戲曲在清代前期以南管戲
為主，清末開始出現北管戲。從「肩披
鬢髮耳垂璫，粉面紅唇似女郎」可知當
時演出者為男扮女裝，因為當時七子戲
班演員皆為未變聲前之男童。「馬祖宮
前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔」顯示演出
時機應為媽祖聖誕日，場地為臺南安平
媽祖宮前之空地，演唱聲腔即是所謂的
「下南腔」，也就是先民所使用的泉廈
戲曲聲腔，而臺灣當時大多為福建省泉
州、漳州的移民，故「下南腔」所指應
為閩南地區戲曲大宗之一的「七子班」。
這是在17世紀末臺南的「七子班」演出紀錄，當然民間也一定會有南管音樂存在，
也許當時各地尚未有館閣之名號，但音樂則應該已普為流傳於民間生活當中。
（二）陳夢林編篡《諸羅縣志》3
：
神誕，必演戲慶祝。二月二日、八月中秋、慶土地尤盛，秋成，設
醮賽神，醮畢演戲，謂之壓醮尾。比日中元盂蘭會，亦盛飯僧……
事畢，亦以戲繼之。家有喜、鄉有期會、有公祭，無不先以戲者，
3 資料取自《諸羅縣志》卷 8〈風俗志〉，頁 143-145，臺灣叢書本，臺灣銀行經濟研究室（1959
年 4 月），又見《重修臺灣省通志》卷 10〈藝文志．藝術篇〉，頁 657（1997 年 7 月）。
郁永河
生 於 1645 年，1691 年任閩知
府王仲千同知幕賓。康熙 35 年
（1695 年）冬，福州「榕城」
火藥庫失火，焚毀硫磺、硝石
五十餘萬斤。郁永河自動請命前
往臺灣北投採硫，隔年（1696
年）春天由福建出發，經金門坐
船前往臺灣，2 月（1697 年）海
行到達臺南安平，之後將其九個
月在臺紀事於 1698 年寫成《裨
海記遊》。該書為首部詳細記載
臺灣北部人文地理的專書。有
〈臺灣竹枝詞〉12 首、〈土番
竹枝詞〉24 首，都是描寫臺灣
風土的詩作。
11 第一章 古樸清韻 臺灣的南管文化
蓋習尚既然。又婦女所好，有平時慳吝不捨一文，而演戲則傾囊以
助者……。演戲不問晝夜，附近村莊婦女輒駕車往觀，三五群坐車
中，環臺之左右，有至自數十里者，不豔飾不登車，其夫親為之駕。
此為康熙 56 年（1717 年）陳夢林編篡《諸羅縣志》中所言演戲狀況，
從上述可知民間戲劇活動的熱烈及民眾的參與盛況，亦可得知早期臺灣戲曲
具有酬神兼娛人的功能。上引雖未明列何種劇種，但清前期主要劇種為七子
班，可想見七子戲應也是其中之一。
（三）朱景英《海東札記》
……好輕生，舊習故未殄也。每睚眥微隙，輒散檳榔，一呼鬨集，
當衢列械，橫擊不可嚮邇。陳肆者收所售物，如恐不及，蓋稍需則
乘機攫奪盡矣。七月中元，絫臺延僧道施食其上，至於更闌，擁觀
者爭所施食，名曰「搶孤」，有亂毆至死者。又開場演劇，小伶流
睞所及，名曰「目箭」，人必爭之，揮拳斃命，亦所時有。此皆習
之最惡者，當厲禁之。神祠，里巷靡日不演戲，鼓樂喧闐，相續於道。
演唱多土班小部，發聲詰屈不可解，譜以絲竹。別有宮商，名曰「下
南腔」。又有潮班，音調排場，亦自殊異。郡中樂部，殆不下數十云。
此文所載為七子班演劇情況。朱景英，乾隆 39 年（1774 年）任臺灣府
北路理番同知，著有《海東札記》四卷，所記為乾隆年間的臺灣民間祀神演
戲活動，文中所稱「土班」、「下南腔」即指「七子班」，而關於「目箭
分類
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