書籍介紹
本書以「記憶與競技」為主題，回應晚近國際學術潮流，藉此機會重新審視與詮釋中國古代文學活動所承載的記憶，尤其是文學社群間的互動及其建構的文化系譜。本書作者群跨越世代、地域和不同背景，收錄九篇文章，包含四項主題：自我記憶的建構、記憶框架的移動、物質文化的記憶與傳播、文化記憶的閱讀與影響，以不同視角觀看「記憶」的豐富面向。
「記憶」奠基於現實語境的心理經驗，即對過去進行有意的重構，而文學作為充滿互文性象徵系統的技藝場域，其書寫文字、話語修辭、文學體裁，無不承載記憶痕跡，本書不僅考察特定文本如何回憶、體現過去，也重視文學在歷史與文化當中，作為集體記憶的媒介作用，探討其所形成文學系譜，與其他物質文化間的互動轉化，而更重要的是，古今存有的連續關係如何透過思、憶、想、像等心靈作用，彼此既對話又競爭。
目次
目 錄
目 錄i
編者介紹v
作者介紹vii
導 論i
楊玉成、劉苑如
第一輯 自我記憶的建構1
徘徊 ——陶淵明〈飲酒〉二十首的風景與記憶3
楊玉成
一、記憶——結構與自傳13
二、危機——回憶的召喚34
三、田園——詩與夢想59
四、對話——雙重聲音75
五、悲歌——自傳與詩史95
六、世紀末——貧困詩人111
七、結語127
隱微記憶 ——清遺民陳曾壽的託喻詞141
林 立
一、陳曾壽的生平與詞學創作147
二、常州詞派與陳曾壽的詞學風格152
三、詠物喻託157
四、女性託喻與無題164
五、結語171
追憶真像／相 ——葉德輝與醜人自敘的文學系譜175
劉苑如
一、前言175
二、從葛洪、陸羽到鍾惺——醜人自敘的文學系譜180
三、最苦與最樂——葉德輝自敘文之承與變194
四、國人皆欲殺之——我觀與他觀下的葉德輝201
五、屈從到超克——從文化心理解讀葉氏的容貌與性格209
六、結語215
第二輯 記憶框架的移動219
歷史的文學轉化 ——從史傳到《三國演義》中的趙雲221
鄺龑子
一、前言221
二、史傳中的趙雲225
三、《三國演義》中趙雲之仁與智235
四、《三國演義》中趙雲之勇與武246
五、結語254
技藝、伎藝與記憶 ——從〈綠珠怨〉談喬知之的詩、名流傳257
張俐盈
一、前言257
二、「技藝」的記憶——〈綠珠怨〉及故事版本源流260
三、與「伎藝」相關的記憶——敘事原型與抒情本質268
四、結語279
第三輯 物質文化的記憶與傳播281
從江岸送遠到名蹟貽徽 ——〈京江送遠圖〉的意義轉向283
曹淑娟
一、前言283
二、江岸送遠286
三、名蹟貽徽295
四、結語313
鑑賞與記憶 ——唐女郎魚玄機詩的收藏、印刻與復現319
羅珮瑄
一、版本、詩歌與歷史記憶323
二、佞宋的收藏史——黃丕烈的品題與雅集331
三、復刻無價寶——葉德輝的出版事業344
四、難得有心郎——吳梅的戲曲演繹348
五、結語352
第四輯 文化記憶的閱讀與影響355
早期中國散文寫作中的記憶與互文性 ——一個案例研究357
Oliver Weingarten（韋禮文）著，張淳婷、羅珮瑄譯
一、前言357
二、淮南子關於兵有三砥的論述361
三、想像的戰爭場面363
四、血與腸369
五、上下一心，三軍同力372
六、拱揖指揮374
七、廟堂之上378
八、結語381
「亂流趨正絕」與「亂流趨孤嶼」
——讀謝靈運〈登江中孤嶼〉一詩387
佐竹保子著，陳俐君譯
一、序曲——問題之所在387
二、「重文」391
三、對與非對394
四、「亂流」句與「孤嶼」句的斷裂398
五、「趨正絕」400
六、謝詩詞語結構的出格404
七、「截流而度」與「趨正絕」412
八、代結——古典文學的讀法413
索 引417
編／著／譯者簡介
楊玉成簡介
國立政治大學中國文學系博士，現任中央研究院中國文哲所研究員。學術專長為古典詩、中國文論史、評點研究。著有《二程弟子研究》（碩士論文，1987）、《陶淵明文學研究──語言與民俗禮儀的綜合分析》（博士論文，1993），以及〈建構經典：王漁洋與文學評點〉（2017）、〈夢囈、嘔吐與醫療：晚明董說文學與心理傳記〉（2013）等多篇著書論文，與〈身外身：視覺文化與「我」的魅影史〉（2017）、〈詩與時：陶詩與中古時間詞語〉（2010）､〈後設詩歌：唐代論詩詩與文學閱讀〉（2006）等10餘篇單篇論文，亦發表〈發明「新詩」：近代詩論與抒情傳統〉（2019）、〈風景：晉宋之際自然觀與感覺結構的變遷〉（2018）、〈罪與罰：晚明小說版畫的正義與暴力〉（2017）等20餘篇會議論文。
劉苑如 簡介
國立政治大學中國文學系博士，現任中央研究院中國文哲所研究員。學術專長為中國敘事文學、中國中古宗教與文化研究，主要集中在中古的志怪、傳記、遊記與征記。著有《身體．性別．階級──六朝志怪的常異論述與小說美學》（2002）、《朝向生活世界的文學詮釋──六朝宗教敘述的身體實踐與空間書寫》（2010）等書，以及十餘篇單篇論文。近年開啟葉德輝與其印刻書研究，成果包括〈從品鑑到借鑑──葉德輝輯刻《山公啟事》與閱讀〉（2011）、〈天化與人化──葉德輝星命學的知識建構與時代性〉（2013）、〈地獄版權：葉德輝印經因緣考〉（2014）等多篇學術論文。
序言／導讀
導 論
楊玉成、劉苑如
本專書以「記憶與競技」作為主題，既回應晚近國際學術的潮流，也藉此機會重新詮釋中國古典文學，審視其相關的文學活動和所承載的記憶，特別看重其如何與文學社群互動，以及由此建構的文化系譜。
當代學界每每關注「集體記憶」、「歷史記憶」和「文學記憶」等觀念，超越昔日只將記憶看做一種內化的、天生的心理機能，而從審美、技術和社會等不同面向，強調記憶的建構性、多重性，不僅關乎過去，也聯繫著現在與未來。凡此實乃回應西方從柏拉圖、亞里士多德所開啟有關個人「記憶」（memory）的論述，其中柏拉圖將記憶比喻為蠟板鐫刻的痕跡， 而亞里士多德〈論記憶〉則將時間作為記憶思想的重要元素，指出記憶只屬於過去，而過去經驗和事件內容也只能通過記憶來把握；他同時借用了柏拉圖「畫像」和「複製」的概念，認為記憶必須要有意象，而記住（remembering）乃是心靈知覺的表徵結構，亦即是對過去對象與事件知覺的一種複製。 然而如何提取記憶？記憶究竟屬於神經學？還是心理學？對此展開複雜的學術論證。
事實上，中國對記憶的理解，也自有其民族文化傳統。在漢語詞彙中與記憶相關的就有「追憶」、「回憶」，這兩個複詞屬於偏正結構；相較於此，記、憶二字意近，則屬於雙正結構，由於涵義較寬而被廣泛使用。總而言之，這幾個詞都涉及人類的心理活動，尤其是漢文學在文學創作中的心靈反應。這種藝術創作是否具有普世性？東、西之人是否皆心同此理？抑或不同民族也存在著殊異性？在此即將焦點集中於漢文學的記憶活動，從探本溯源中扼要釐清其異同，論證「記憶」並非僅是東、西方的對譯問題，而關涉民族的心靈反應與語言藝術。基於歷代累積的經驗，在不同的文類中各有巧妙，而關鍵在於傳統如何表述這種創作經驗？透過現代心理學、神經科學，乃至社會學，從現代知識理解這些活動。無論如何，東西方在此所表現的睿智之見，有助於省思其所以然。
古人對於文學藝術的創作與閱讀活動，雖然未必像現代心理學深入分析，卻也反映於造字中，即許慎在《說文解字》中所歸納的，大部分集中於心部與言部，在單音孤立語中隱含了豐富的文化經驗。故可從字源學或語源學理解這些字的核心理念，分散蘊藏於心部與言部，正意味心理活動的表現方式之一，透過語言符號，如記、識等字，也可見與志、憶、思、想等有關；至於其構成物如「詩」與「音」、「樂」等，由此衍生「心之所之」的心理活動，動用了語言符號，就像音樂使用音符作為媒介物，不同的媒體都可掌握其內在的心靈感受，而彼此之間又常有跨界為用的現象，這就是文學、藝術的誕生。其過程必然與中華文明的發展相互呼應，從素樸的原初階段，隨著文化演進而複雜化；從心與言的表達來說，藉由單字複合成詞，越來越能把握內心活動的感覺，表現其所欲達的感情狀態。這種漢語詞既形成一定的運用規律與成法，卻也不斷地被挑戰、超越，如此方能日益洞燭其內在的心理活動。
先秦時期對於文學、音樂與記憶的關係，已有初步的掌握，漢儒再加以發揮，即詩歌舞一體概念下的詩論與樂論， 構成先秦兩漢儒家的古典理論。其次就是被稱為文學自覺的中古時期，突破了先秦時的樂論、詩論，諸家均能適時的回應這些論述，尤其劉勰提出神思之說，對記憶在創作活動的當下具有什麼作用，觸及了內心的感情與沈思的關係，較諸素樸的詩論與樂論有新突破。箇中關鍵在於佛教輸入的文化衝擊，隨著印度文明與中土文明相遇，突破了民族的文化慣性，通過佛教所引介的印度經驗，如因明學與聲明學等，都涉及的感覺、感情與意識的關係，其中唯識學的不動為性、集起唯心、了別唯識、計實唯境等概念，對於漢地的認識論、記憶論和想像論皆有所啟發作用。〈導論〉第一部分即由楊玉成教授論述，證成傳統與現代記憶和想像理論的對話。
第二部分則是介紹本書的緣起和內容。一本書的誕生，固然有嚴密的學術規範與過程，但也有其偶然性和特殊情緣。本書作者群跨越了多個世代、多方地域和多重背景，適逢宇文所安（Stephen Owen）教授2018年自哈佛大學東亞系榮退的機緣而聚合，或因追憶少時閱讀的激情，或因感念其地主之誼，同意透過這位漢學家之眼所抉發出來「追憶」主題，以他山之石鑑照之慧見，返觀現今不同學術潮流的延續、取捨與變化。有關記憶的理論引介、運用，目前坊間已不虞匱乏，更亟待藉由諸般實際的例證剔掘新視野和新話語。最新出版的相關論著則有由Wendy Swartz、Robert Ford Camany所編 Memory in Medieval China: Text, Ritual, and Community (2018)，很巧合地其中多位作者都是宇文門下，或美國中古研究的同行，其所關心者正代表美國漢學的潮流，也即是「記憶的實踐」（performance of memory），不僅經由軼事、編年、自傳、墓誌、回憶錄、各類韻文、註解、評賞等各種書寫文類，也利用喪禮、悼念等儀式操演，考察這些媒介在展示過往的呈現和消逝之際，是如何被使用、如何被接受。具體來說，可分為五個方向：一是先人的記憶；二是社會記憶如何形塑於歷史書寫；三是中古記憶的接受；四是記憶術的運用；五是如何在舊的記憶中注入新的內容。相較於前書，本書雖多處與其不謀而合，正代表此一主題的的普遍性，然這次收錄的九篇論文也有不同的取向，首先在選題時間跨度上，從先秦到民初，呈顯出較完整的中國古典文學脈絡；其次在媒體的運用上，多是跨文類或跨媒介，探討詩文（包括小說）記憶在儀式、書畫、相片、書籍、戲劇等不同媒體中流衍、轉換的情況；再者，在群體意識上則兼含同時與歷時文學社群間的對話與競爭。「記憶」作為一種文化觸媒，不僅涉及過往，其中引發的問題實反映了當代關懷和未來想望！基於文本詮釋的開放性、多元性，可以預期未來將會不斷地超越，這正是編輯本論集的初衷與願望。
一
早期漢語記憶多作「識」、「記」、「志」，「憶」相對較為後起，帶有更多存藏、回憶的意思。《史記》〈樂書〉說：「故《商》者，五帝之遺聲也，商人志之，故謂之《商》；《齊》者，三代之遺聲也，齊人志之，故謂之《齊》。明乎《商》之詩者，臨事而屢斷；明乎《齊》之詩者，見利而讓也」， 此文據《禮記》〈樂記〉，唯作「商人識之」、「齊人識之」， 可見「志」即「識」，也就是記憶。古代的思想、想像都帶有濃厚的記憶義，這種解釋與現代用法不同，但確實隱含在早期的用法中。近年出土眾多上古竹簡也證實這種觀念，郭店竹簡《語叢一》說：「《詩》所以會古含（今）之恃（志）也者。」「《春秋》所以會古含（今）之事也。」 柯馬丁（Martin Kern）斷言「《詩》是展現中國文化記憶和文化認同的最佳文本」。 「記」早期多與「識」互訓，含有三義：記號（標記）、記憶、記錄。《文心雕龍》〈書記〉開頭說：「大舜云『書用識哉』，所以記時事也。」 這個解釋包含記憶（識）、記錄（記時事）兩種意義。明賀復徵《文章辨體彙選》說：「記之名，始於《戴記》、〈學記〉等篇，……大抵記者，蓋所以備不忘。」
中島敏夫解釋「詩言志」的古義說：「毛詩以『詩』為『之』；韓詩以『詩』為『持』。……藤堂（明保）先生認為：詩之原義包含將在內心發展的情感用語言表現出來（即抒情詩）和將停留於內心的記憶用語言保留下來（即敘事詩）這兩層意義。用一個詞是否真能如此巧妙方便地區分出兩重意義，這一點並不是沒有疑義的。雖然如此，『之』『持』二解的對立，可以說還是反映出後世詩歌最基本類別──抒情與敘事的些微苗頭。」 古添洪從解構主義指出，「詩」既是記憶，也是投射，是一種痕跡，他說：「從字源學來看，『志』猶『記』也，也就是『記憶』『記載』之意。如此說來，『志』與『詩』是生命的記憶，也可以說可與解構主義創始人德里達（Derrida）所謂的『痕跡』（trace）相提並論。『志』與『詩』是生命的記憶、留痕、記載。同時，『志』也是射箭時作為『鵠的』的標志，故『志』與『詩』可說是生命鵠的的投影，遙遠地懸在生命的前方。當然，如果我們挪用德里達的解構式的字源學（etymology）方法，吾人得謂『志』既是動作中的『記憶』，也是記憶動作完成的『留痕』與『記載』，既是一種向前投影的『之』（往也），也是這『之』的停頓的『鵠的』，也就產生某種『後現代』所提倡的『眾義模棱』（ambiguity）與『矛盾雜陳』（ambivalence）。」
先秦諸子「憶」唯兩見，但年代尚有疑問。一次見次《列子》〈說符〉：「至關下，果遇盜，憶其兄之戒，因與盜力爭」。 另一次見於《關尹子》〈五鑑篇〉：
是非好醜，成敗盈虛，造物者運矣，皆因私識執之而有。於是以無遣之猶存，以非有非無遣之猶存，無曰漠漠爾、無曰渾渾爾猶存。譬猶昔游再到，記憶宛然，此不可忘、不可遣。善去識者，變識為智。變識為智之說，汝知之乎？曰：想如思鬼，心栗思盜，心怖曰識。如認黍為稷，認玉為石者，浮游罔象，無所底止。譬睹奇物，生奇物想，生奇物識。此想此識，根不在我。譬如今日，今日而已，至於來日想識殊未可卜，及至來日，紛紛想識，皆緣有生，曰想曰識。譬如犀牛望月，月形入角，特因識生，始有月形，而彼真月，初不在角，胸中之天地萬物亦然。知此說者，外不見物，內不見情。
這段話似非先秦所有，「變識為智」類似佛教「轉識成智」。「犀牛望月」亦後代典故。汪濤說：「最早把『記憶』合在一起，並從哲學角度對此進行論述的是《關尹子》，……但細細體會這段話的涵義，頗有點閱讀亞里士多德的〈論記憶〉的味道。其中『識』的概念十分重要，是人對客觀事物『表現』（representation）的主觀認識；離開了個人的『識』，對事物就無法了解（『皆因私識執之而有』）；只有記憶能把逝去的時間裡的狀態重新恢復（『譬猶昔游再到，記憶宛然』）；最終，哲學家把對事物的認識上升為一種思想（『善去識者，變識為智』）。」
早期「憶」包含兩種面向：一是思，一種圖像化的想像。《說苑》佚文「思憶其妻畫像，向之而笑」 ，不說「思憶其妻」而說「思憶其妻畫像」，對著畫像來「憶」，這是回憶的具象化，或者說圖像使回憶得以具體顯形。二是臆，本義胸腔，隱喻某種記憶空間。《說文解字》無「憶」字，「憶」是後起字，早期殆寫作「意」，《說文解字》有兩個字形相近的字： 、 ，這兩個字僅中間形符有一短畫的區別，第一個字相當於後來的「意」：「 ，志也，从心音，察言而知意也。」段玉裁注：「志即識，心之所識也。意之訓為測度、為記。訓測者如《論語》『毋意、毋必』、『不逆詐，不億不信』、『億則屢中』，其字俗作『億』。訓記者，如今人云記憶是也，其字俗作『憶』。」 第二個字相當於後來的「億」：「 ，滿也，从心 聲。一曰十萬曰 。 ，籀文省。」 另一個相關的字是「臆」，劉熙《釋名》〈釋言語〉說：「憶，意也，恆在意中也」，「噫，憶也，憶念之故發此聲噫之也」， 憶本義胸臆，「恆在意中」是一種存藏。東漢時書策逐漸成為記憶最重要的對象，《太平經》〈諸樂古文是非訣〉說：「故古者名學為往精，精者，乃精念其事象，可宜復思其言也，極思惟此書策，凡事畢矣。」 書策的特徵是可以複現往日記憶，反複思考，「事象」也意味某種事件的形象。東晉郄超〈奉法要〉已使用「追憶」一詞：「凡一切外物有形可見者為色，失之則憂惱為痛，得之則懽喜為痒，未至逆念為思，過去追憶為想，心念始起為生，想過意識滅為死，曾關於心戢而不忘為識」 。「未至逆念為思，過去追憶為想」 ，顯示東晉開始將「思」（未來）、「想」（過去）區分開來。
關於記憶，早期文獻值得注意的是其與「想」、「想像」的密切關係。海德格〈什麼叫思想〉談到希臘神話中的記憶女神（Mnemosyne）說：「『回憶』（Gedächtnis）並不是任意地思念隨便哪種可思想的東西。回憶在此乃是思想之聚集，這種思想聚集於那種由於始終要先於一切獲得思慮而先行已經被思想的東西。……回憶，即被聚集起來的對有待思想的東西的思念，乃是詩的源泉。因此，詩的本質就居於思想中。」 《楚辭》「想」字二見，一次見於〈九章〉〈悲回風〉：「登石巒以遠望兮，路眇眇之默默。入景響之無應兮，聞省想而不可得」 ，屈原登高遠眺陷入想像，「省想」伴隨另一個關鍵詞「景響」，想像係透過景（影子）、響（回音）喚起的印象。姜亮夫作出精闢的剖析：「上句景響無應，形與聲皆無應也，此客觀事象，聞省想句，以聲領此一事 ，聞者聞此聲也，省者省此聲也，想者想此聲也。此即聲入於聽覺，驚而察之，察而有所思憶。此思憶，或由當前景所引起，或由記憶中原藏之意識所引起，皆無不可。」 「想」有想像義，姜亮夫說：「省者省察徧觀之也（因有外景故），追憶（憑像）以復其原也。……至于想，則追憶既得，有所冀望。」 這是一種先返回過去（追憶），再投向未來（冀望）的思維運動。另一次形成複詞「想像」，出現在遊仙文學的鼻祖〈遠遊〉：「思舊故以想像兮，長太息而掩涕」 ，「想像」緊接在「思」後出現，指某種重新喚起回憶的思維活動（思舊故）。姜亮夫解釋說：「動賓短語，自思念設想其形像也。……動賓結構者，想像非實有，全由心造，即虛結構之義也。虛結構者，依舊觀念之組合，行為美或惡之境界，即『思舊故以想像』之義。」 複詞「想像」暗示「想」與「像」具有密切關係，某種視覺化的形象思維。
「想像」另一個詞源見於《韓非子》〈解老篇〉。〈解老篇〉解釋的是《老子》，《老子》常見「象」、「大象」等詞（執大象、大象無形），如第十四章：「其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸於無物，是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。」 〈解老篇〉講述了一個寓言故事：「人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者，皆謂之象也。今道雖不可得聞見，聖人執其見功以處見其形，故曰：『無狀之狀，無物之象』。」 這個寓言同時出現「想」、「象」兩字，「意想」相當於想像。當時中國北方已很少看到大象，這則「象」（大象）的寓言可能取自戰國俗說，《戰國策》〈魏策一〉說：「夫物多相類而非也，幽莠之幼也似禾，驪牛之黃也似虎，白骨疑象，武夫類玉，此皆似之而非者也。」 想像是一種「按其圖而想其生」的回憶過程，透過圖像或遺物為媒介，「似」、「疑」、「類」都是某種相似性，想像是基於相似性的聯想，但也可能是似是而非的假象。這個寓言也道出想像的稀有性，在現實消失之後在腦海中重新創造出來。「思舊故以想像」是重新喚起舊日印象，「按其圖而想其生」意味想像的重構，「像」（象）都作為「想」的對象。直到唐代「想像」仍有強烈的回憶色彩，杜甫〈詠懷古跡〉其四說：「翠華想像空山裡，玉殿虛無野寺中。」 「想像」喚起已經消失的歷史記憶。
「想像」在地方或庶民語言似乎更為流行。早期漢譯佛典逐漸流行並進入日常語彙，安世高譯《陰持入經》所謂五陰指色、痛、想、行、識， 吳陳慧《陰持入經註》對心識活動進行細密的分析：「五陰為何等？……三為想，想像也。默念日思在所志，若睹其像之處已則前，故曰思想矣。」 陳慧以「想像」注解安世高的「想」，「想」（想像）來自日常記憶留下的印象（日思在所志），以具體形像（像）重新呈現在眼前。心識的運動稱為 （行）：「四為 ， ，行也。己處于此，心馳無極，思善存惡，周旋十方，靡不匝也，故曰 也。」 這個「心馳無極」、「周旋十方」的心識活動就是想像。「思想」分為六種：「思想種為身六思想：一色想，……二聲想，三香想，四味想，五更想，六法想。」 佛教透過禪觀以消解心識的顛倒妄想：「想像也，意所存曰思，髣髴如睹其容之處前曰想。自觀己意，觀彼人意，又觀草木俱因四大為體，云為之類，睹其非己有，心即無所復欲矣。偈曰：『吾我人及與壽，亦不計有是形，意不念有與無，智慧者當遠離』，斯所謂思想意止者也。」 心識存藏的世界稱為「思」（意所存曰思），「想」則具有視覺性：「髣髴如睹其容之處前曰想」，觀想心識活動是為了破除執著（睹其非己有），遠離妄想。陳慧使用「想」、「想像」、「思想」等詞東漢晚期以來逐漸流行。支婁迦讖譯《道行般若經》說：「想像本無所從來，去亦無所至，佛亦如是。」 支曜譯《佛說成具光明定意經》說：「始聞天尊近在此國，興意想像，夢輒髣髴。」 這些譯文可能取自當時流行的詞語。
李白〈謝公亭〉說：「謝亭離別處，風景每生愁。客散青天月，山空碧水流。池花春映日，窗竹夜鳴秋。今古一相接，長歌懷舊遊。」 李白以回憶者的姿態懷念謝朓，發現眼前的風景已經被謝朓改寫了：「謝亭離別處，風景每生愁」，世界早已被閱讀過了。這首詩彷彿謝朓〈新亭渚別范零陵雲〉的回聲：「洞庭張樂地，瀟湘帝子游。雲去蒼梧野，水還江漢流。」 謝朓送別范雲，李白送別友人，李白就像謝朓的續集，「雲去」隱喻「客散」，彷彿實現了謝脁的送別，人聚人散，最終留下世界不可抹除的底色：青天／月，碧水／流。表面上「池花春映日，窗竹夜鳴秋」純屬寫景，實際上並置「日」「夜」「春」「秋」構成一種永恆的循環，暗中引述謝脁〈冬日晚郡事隙〉詩句「颯颯滿池荷，翛翛蔭窗竹」， 一個未加引號的引語，文本潛在的相互交織。只有理解詩歌的存有意含，才能真正明瞭李白為什麼說「今古一相接，長歌懷舊遊」：詩人書寫世界，賦予世界以意義，詩歌使共同經驗（離別）與歷史意識得以發生，構成歷史的傳遞。李白另一次在〈金陵城西樓月下吟〉說道：「月下沈吟久不歸，古來相接眼中稀。解道『澄江淨如練』，令人長憶謝玄暉。」 「澄江淨如練」是謝朓詩的一個斷片，涉及真實（澄江）與藝術（如練）的關係，但「澄江淨如練」被引用後就成為某種既成的、給定的指示物（referent），一個實物殘片，彷彿「澄江淨如練」成為一種新現實，挑戰真實與虛構的觀念。這或許是李白沈吟不歸的原因，他愕然發現文學不可思議的魔力，一種改寫真實與虛構的奇特經驗，既通向謝朓代表的互文性（intertextuality）歷史，也揭開真實與虛構相互映射的迷宮。
二
「記憶」乃奠基於現實語境的心理經驗，即對過去進行有意的建構、重構，而施用於文學創作，其建構與重構的複雜性尤異於常。當代新知對記憶的認知，既已超越一種儲存器的想像，本質上更接近一種喚回機制，亦即將「過去」重新喚回當下、現在。「過去」只有經由主體的記憶、體驗和解釋，才能獲得新的意義及價值；文學記憶所涉及的尤為錯綜複雜，故「追憶」被認為是一個重要的文學主題，一如宇文所安教授在《追憶》一書的示範，廣泛選取不同時期、不同體裁的中國古代作品，將其置於「追憶」的主題下，並以新歷史主義敘事方法講述不復存在的往事與誘惑。在這些故事中涉及面對過往的態度：由周代禮法傳統的制約性（頁12）、孔子對傳統的轉化（頁19），並及於司馬遷的以古證今及感同古人（頁20），最後則是面對文明延續性的抉擇（頁22）。如此認真面對一個文化、文明傳統的生成，在宏觀其傳承與變化後所作的敏鋭觀察，確如其所言，具有他山之石的殷鑑效應。
換言之，文學記憶既涉及「記憶」如何透過藝術形式來表現，就關乎個人記憶與集體記憶如何相互對話與建構，其中又涉及了文學團體間的創作競賽， 以及古今的影響焦慮。 在文學藝術領域中，究竟哪些人物、典故、主題可以成為共同的文化記憶，並在歷代作家的競技中成為創作的材料？往往取決於寫作集團的品味、品第及評價問題，也關聯其如何在不同的媒介中被轉化。從閱讀反應來說，在潛移默化的內化過程中，任何閱讀都會影響創作與解讀，諸如此類議題皆歷久而彌新，一直都是深具魅力的所在。
本書融合中外有關記憶之理，廣邀國內外的中壯世代學者，分別就其夙所關心的題材進行重讀，收錄的九篇著作可分為四大區塊：一為自我記憶的建構，二為記憶框架的移動，三為物質文化的記憶與傳播，四為文化記憶的閱讀與影響，藉此從不同視角切入，無論人／物、大／小俱可觀看「記憶」的豐富面向。第一輯為自我記憶的建構，包括楊玉成〈徘徊：陶淵明〈飲酒〉二十首的風景與記憶〉、林立〈隱微記憶：清遺民陳曾壽的喻托詞〉和劉苑如〈追憶真像／相：葉德輝與醜人自敘的文學系譜〉。這三篇都圍繞著一個非常人的生平追憶和自我建構，特別在面臨朝代末與世紀末的創作情境，常促使作者透過歷史的回看、追憶，以尋找個人的生命位置。楊玉成選擇夙所嗜好的陶淵明， 從回憶文學的視角給予定位，將陶氏視為隱士／貧困詩人文學系譜的先驅者；然如何透過陶潛〈飲酒〉組詩以知其人，首先面臨的問題就是如何定時斷代，此即楊文首需為之力辯／辨者。時下常將此作定位為晚期之作，而本文中則認為其為早年作品，且幾乎確定就是元興二年（403）桓玄篡位時，詩人時年三十九歲。有趣的是並非找到什麼文獻上的鐵證，而是根據「一種可以驗證、討論的文本閱讀」，這種解讀方式憑藉著文學詮釋的功力，不在理論而從文本細讀切入，在肌理脈絡的精讀中關注一些細節，透過瑣細析釋其中的自傳話語，及所隱含的多重聲音，再現詩人深沈的生命感慨與文化記憶。這種時空定位重在抓出關鍵的時間點，借由「酒」之美學與文化意涵，思前溯往，從個人生命的出處衝突，泛及人物品鑒、玄言清談、生平自傳、歷史傳說及時事評論等，乃至天道禮教的質疑省思。由此可見其回憶已超越個體之私的生命觀，進一步觸發普遍的集體記憶與經驗。林立則措意於晚清至民初的舊體文學和創傷記憶系列研究，選擇陳曾壽作為晚清遺民詞的代表作家，展開其人隱微的前朝記憶與遺民論述。陳氏夾在新、舊朝之間，面對整個新社會、新文化的到來，卻仍對覆亡的清室與前帝溥儀懷有留戀之情，這種無力回天的無奈感使他產生更深重的悲哀，是以「斯文之將墜於天，其以詞為人籟」，於是詞便成了托喻苦澀的最佳載體，烙印出遺民的身影；另一方面又從主題呈顯出的歧義性，使人重新思考其中「現代性」的問題。相較於陳曾壽的隱微含蓄，劉苑如長期關注的葉德輝， 也曾被革命派疵為遺老，卻以狂醜之人的姿態，以自敘文追憶其最苦與最樂的傳奇人生，由此建構出與自我和解的非常主體，最後歸束至晚年遺照，透過圖、文的拼接合成，以及友人、乃至報章的追悼文字，將其聯繫上古代的狂醜系譜，共同塑造葉德輝作為一個亂世中守先待後之出版人的時代記憶。
這三篇都是作者長期關心的文學課題，選出三個異中有同的非常人：非常時代、非常性格，其中都關涉一個基本問題：隱士、遺民或自嘲為「國人皆欲殺之」的狂醜之人，較諸尋常命運者，是否更易陷入追憶中，並採取一種隱微記憶的筆法？林文在題目上即採用今古對照的方式，傳統謂之「託喻託詞」，當前則稱為「隱微記憶」；楊文雖題名為「徘徊」，通篇貫串的也是「隱微寫作」；而劉文則強調一種自我嘲謔的隱微讀法。正因都同樣著重在隱微閱讀，就非僅一個「託喻」可以概括，楊文就提出「隱喻」與「換喻」兩軸，劉文同樣將其置於隱晦之辭的解讀。從識記、保持及回憶的心理過程言之，文學詮釋的複雜性遠過於一般記憶，其中又以主張「意內而言外」的常州詞派為甚，其實詩、文亦有同然，其在比興寄託之際，常能反映社會現實，及其與時代環境的呼應——尤其是政治環境。而三位都能緊扣著作者的創作情境，證成其在時代鉅變、政治詭譎下，對個人出處所作抉擇，從而影響一生命運。三篇都撇開政治正確、思想正確，試圖超出守常的固定立場，在變亂世局中採取「達變」的態度，選擇忠於自我的真實，從而表現文學之真。
然如何解讀這些隱微的時代消息？正考驗三位作者的功力，其實三篇都可歸結於一個字，楊文所表現者為「隱」字，試圖經由隙縫、斷裂、側面、背面等「片斷」，曲達其人的隱遁與貧窮；而林文則掩飾、隱藏於一個「遺」字，曲致遺老、遺少之心緒，將情感寓託於物，一如傳統所用的詠物，或借用女聲，作為託喻的媒介；劉文則寄寓於一個「醜」字，創意就在揭舉「醜人自敘」的標誌，這種筆法看似無所隱藏，其實透過自曝而多所暗示，從一己之醜，乃至自述家醜，實則遙指國醜。三篇所採取的各有巧妙，無疑都藉由作者自我生命的回想，從個人到家國之愁，乃至文化記憶的鄉愁，通過自敘、自傳，以及自我小照等媒介，曲達其生命的真實感。
第二輯可歸入記憶框架的移動，包括鄺龑子〈歷史的文學轉化：從史傳到《三國演義》中的趙雲〉和張俐盈〈技藝、伎藝與記憶：從〈綠珠怨〉談喬知之的詩、名流傳〉兩篇。兩位各自選擇一個著名的案例，檢驗歷史記憶與文學記憶相互的移動現象。趙雲在《三國演義》中，相較於關羽、張飛、黃忠等虎將，並未被形塑為瞬間最奪目或懾人的武將，鄺文嘗試重作評價，認為不必囿於傳統的忠義觀，方可體認其所兼備仁、智、勇的作為，以跳脫傳統的歷史臧否。具體言之，也就是從公、私兩面切入，比對歷史和文學中的其人其事，論證演義體雖強化了歷史人物的鮮明性格，而其基本輪廓仍以歷史事跡為基底，關鍵就在如何形象化、美化。該文認為歷史記憶中的關、張二將，本身即有不完美的人格缺陷，最後導致因私而害公，卻透過「演事」的文學實踐，塑造出忠義表率的共同集體記憶；相對來說，文學記憶中的趙雲，其實比較接近歷史中的趙雲，特別在裴注引《別傳》多方展現其個性言行，概括於其諡號「順平」——柔賢慈惠、執事有班、克定禍亂，以此為張本，卻提高了趙雲的地位，並強化其威猛的武藝，更點明其遠勝於關、張公私之義。儘管《三國演義》中人物涉及兩種記憶的角力競技，有其選擇、演繹與複合的過程，卻未全然改變其人格的一致性。可見此文雖非意在翻案，而是有力地解析如何重建其歷史／文學形象。
相較於此，張文所處理的喬知之與碧玉，並以石季倫與綠珠為對照，通篇巧妙選取技藝（詩）與伎藝（妓），從散文敘述和詩歌詠嘆兩種文體，分別詮釋此一殉情事件。在同樣一個淒絕動人的故事情節支撐下，透顯出不同敘述中製造出殊異的文學記憶，已非關歷史記憶的真實與否，實在於兩種文體的不同趣味。作者指出，唐人最初記載，本出於紀實，然經手抄本流傳，渲染文人「傳奇」的風尚後，記憶往往走向「記異」，版本流傳隱含極大的隨機性；而詩歌則多從窈娘視角為女性發聲，其抒情本質具備喚起／眷戀／擁抱往事的多層次記憶。析而言之，從六朝到唐代的故事比對，其殉情的因果，皆關係兩人所面對貴胄、豪族，無論是宋康王、孫秀或武承嗣等，這類人物在不同時代都被視為暴力的標誌，透過歷史記憶與文學記憶的疊合成為豪強的象徵。然更值得注意的則是，不同文體所反映迥異的記憶角度，銘刻了不同的關注點；前者著重道德訓誡，從唐到明的筆記、官方類書，常將綠珠、窈娘皆視為「家妖」，正以其美而異於常者為妖，故終為石、喬二人致禍；後者則重在對女性的認同，凡引窈娘故事的詩篇，多表達對其遭遇同情共感；而在明清的唐詩選本中，喬詩被收錄次數最高者，無疑就是〈綠珠怨〉，此實意謂著喬知之的詩、名流傳，已與女性伎藝、與為女性代言的技藝緊密相連。
從上述兩個記憶的改寫與詮釋的案例，正可顯示文學記憶的開放性、流動性，其趣味並非著重考述事實的準確性，而在透過形象、故事，乃至寓含的價值，足以觸動讀者大眾，產生同情共感、價值認同，逐漸轉化為集體記憶，儲存於「文化工具箱」 中，繼續滋養文學、文化的生成。但由於記憶本身具有不穩定性，在重現的過程中，亦存在著許多需要補充空白間隙，不同文體對於細節的要求也不相同，而訴求的對象亦有時空的差異。是以「記憶」重現之際，與其說是直接連結某一個固定的內容，毋寧比較類似提供了一種詮釋外在世界的框架，而框架中的內容組件還須經過選擇、排除、重組和排序，將其轉換為有意義的結構。在選擇／排除的過程，其實就涉及記憶的競爭；而這些組件的排列位置，不僅可顯示其重要性，甚至可以使其意義產生位移。
第三輯兩篇重在物質文化的記憶與傳播，曹淑娟〈從江岸送遠到名蹟貽徽──〈京江送遠圖〉的意義轉向〉和羅珮瑄〈鑑賞與記憶：唐女郎魚玄機詩的收藏、印刻與復現〉，凡此都涉及物質文化所衍生的歷史／文學記憶：其一為曹淑娟所選取的書畫名蹟〈京江送遠圖〉，其二則是羅珮瑄挑選的宋代坊刻本《唐女郞魚玄機詩》，均屬名圖、名書與名人、名女人，乃借物質文化檢驗「習性」（habitus）複製與傳播的佳例。習性既具有其社會性、歷史性，也有其個人性，可透過社會成長經歷，主觀的經驗記憶的積累，形成文化修養，而影響對於「物」的好尚與記憶的選擇；並由此決定個人的行動和反應，乃至於認同的對象。 在曹文中，這種操作從一個較小的文化圈開始，最初經由沈周送吳愈的一幅送行圖，而在當時吳門朋友圈中引發題詠贈序，原本這種小圈子交際應酬的活動在中國文人生活中多不勝數，很可能與時俱沒；該圖卻為其後人吳偉業失而復睹的情況下，既以名詩人作序、又經題識，成為文人圈的一椿雅事；最後才到顧開增之手，由顧濟乾重錄吳偉業序，以期致敬鄉賢，乃得以突破文化圈的邊界，成為一件具有開放性、容許眾多創作者不斷參與的文化記憶，使物之本身也具有其生命史，始有機會重裱、並被入藏故宮。此一圖卷歷經多次題贈重裱，其間的流轉滄桑既銘刻著當事人的多重記憶，也標記了明清文人共同的習性和品味，在殘缺與拼接的過程，最後俱凝聚於一幅圖卷的殘跡上。
羅文則針對一部珍本古籍，既宣稱為存世的南宋中晚期臨安陳氏書棚本，在遞藏的過程，獲得名收藏家黃丕烈的品題與雅集；其子黃壽鳳後來再次炒作，透過鑑賞、題跋、拼貼、裝幀、詩社、集句、肖像等各種藝術與文學活動，建構起一套佞宋的鑑賞話語與群體認同，也可將傳家物持續增值，使新文本超越真實與否的問題，成為名收藏家的家族事業。此一盛事後乃成為民國戲曲家吳梅《無價寶》歌詠的對象。另一方面，此一珍本一到名出版家葉德輝之手，經過行家復刻，加工補充魚玄機傳略後，塑造出文人品味下才女文化的閱讀視角，成為藝術鑑賞品，借以表現其識見、品味及眼光。就像〈京江送遠圖〉一樣，這個例證在名人、名家的效應下，所謂「藏品」即集品味、品題與品價於一，所製造的即是所謂「品牌」效應。沈周及文林一家自是名人，黃丕烈與葉德輝同樣是行內名家，何況吳梅還以此創作南曲《無價寶》，尤其相得益彰。從流行文化觀看此一圖一書，即可知文化記憶也是一種媒介，圖畫與名集一經品題，即有較多機會存在，或不致與時俱沒。從這兩個例證可知文化的多元性、開放性，若能遭遇知音即可從眾多藏品中被挑出，歷經解讀、詮釋後就有機會超越物質限制，得以再重新發現其價值及意義。
還值得注意的是，曹文能從故宮博物院中無數的藏品、出版品，獨具慧眼地洞燭一個物件所透露的時代消息，使之成為彌足珍視的文學／歷史記憶。其功夫在細讀慢品，從明人〈京江送遠圖〉的圖文到吳偉業的〈京江送遠圖歌並序〉，先探索吳中作者群如何建構其意義，而後聚焦在吳氏後人吳偉業的交際圈，乃至後世的鄉里認同。從沈周的名圖到吳偉業作為名詩人，物與人相互增輝，兩者之間所建立的歷史關係，不僅為歷史真實性的考掘，關鍵在如何掘發事件後的意義：也就是如何超越文人交際的應酬與應酬畫，其重點凡二：吳愈外放、遠官敘州，友人送行既有不平之慨，也有文翁之期，都與歷史上的敘州處境攸關。凡此荒遠、流寇之險，皆可聯結近人的川蜀研究。而作為後人的吳偉業既感同身受，直指去國之愁（去國豈愁親故遠），而經王時敏題引的「名蹟貽徽」，「名蹟」稱頌沈周、文林等吳中先輩，及京江送遠的詩文書畫，而「貽徽」則涵括吳家先祖的功業、及吳中傳統的儒雅文化，都經由吳、王兩人詮釋後定位。故圖卷及其題跋所象徵的文化記憶，在故宮藏品與文人品味間，仍需經由有心人的解讀，斯圖斯事才能超越物質之外，而對後來的閱讀者具有召喚的魅力。
同樣的羅文所選擇的魚玄機，名下為何會有這麼多詩作？只要較諸同時代的女詩人，在唐人的社會文化風尚中，主要的伎／技藝中人，多出教坊與娼妓；另則是女冠女尼。 就目前已有關於唐文化的女冠研究，魚玄機既被定性為風流女道而非修真女道，此一身分方便聯結歌藝與詩技，以搭配其美貌與風流行徑。 在這種歷史／文化記憶下，不必究明、也無從察考五十首的真實性，毋寧在反映一種名人名女人效應，故常混淆真實，或附會於一集，由此構成一箭垛式人物。
第四輯為文化記憶的閱讀與影響，透過韋禮文（Oliver Weingarten）〈早期中國散文寫作中的記憶與互文性：一個案例研究〉和佐竹保子〈讀謝靈運《登江中孤嶼》〉兩篇文章，主要回應了文學的互文性問題。前者遠瞻「數位人文」的語料庫、數據庫問題，運用Boris Gasparov提出的「對話片段」（communicative fragments），探討《淮南子．兵略篇》中「兵有三砥」一小段關於戰爭的引述，發現古代寫作並非奠基於文本記憶訓練所儲存的詞彙，而是藉由對話片段所產生的聯想，組織適用於相關主題的語境與修辭，亦即仰賴措辭與句法模式，在特定的論述中經由「習語」提示喚起記憶。因此認為文本生產與接受都有賴記憶的基本原則，作為探究記憶的概念，並選取少量的文本進行精細分析，探討對文本生產有何助益。由此案例，實可提醒我們留意短語、修辭及概念，並非傳統所說的仿襲、引用，而是基於語言的文化記憶，藉此精準描述彼此間的共同經驗。
後者從謝靈運詩〈登江中孤嶼〉中第三聯的兩種異文──《藝文類聚》、《文選》五臣注諸本作「亂流趨孤嶼」；《文選》李善注諸本則作「亂流趨正絕」──為考察焦點，探究哪種異文較接近謝詩原文，歷來註解乃至新譯注各有何種選擇。佐竹之文即聚焦於兩種異文，觀察各自有何依據？分別引發何種效果？如何引述典據加以解讀？這種小題大作運用於六朝詩、尤其謝靈運這種一改時流的大家，雖然只是三個字的差異，卻可小中見大，藉此印證謝詩用字精準，與情境、思想完全可以搭配。文中先採取排除法，既否認《詩經》等古詩常見的「下句重上字」套語，提醒場景轉變處的斷裂或連續的技法，也統計謝詩聯句用語罕見此一慣例。而關鍵則在李善注引用的《爾雅・釋水》：「正絕流曰亂」，即可比對諸多典籍中的相近用字例，並由此模擬此詩創作時的整體情境；又以「絕」字比較「截」字，關注謝靈運改譯《南本涅槃經》一節的記憶：截流而去，認為背後應有佛教的哲理！作者既評論歷來諸家，如何焯、沈德潛等，也肯定李善注所引諸本，認為若要讀解其細緻的文意、肌理，其間的判斷取捨，必須忠實於古人的用語，故論斷異文並非只是印象式的直讀，而需思索「亂」的一字之微，亦是語言記憶的積累，才能切近謝詩選擇語言的精準度。
由於兩位都是漢學家，韋禮文受的是捷克的訓練，而佐竹保子則承續日本的漢學傳統。雖然兩位並未直接表明與文學記憶的關係，但在實際操作中卻表現其漢學訓練，縱使只有一小段關於戰爭的引述，或是謝靈運詩的兩種異文，都可見中國古代作者在規撫前作的寫作過程中，並非單純的引用或隱括成文；而是借語言記憶表現其文化記憶，在用字、遣辭的精準度上，必然將其置入自身創作的語境中。無論夸飾戰爭場面的慘烈，或曲達其當下的風景與內在風景，都必須達到文學、哲學語言的最佳效應。換言之，視之為創作的作者論也好，或是閱讀的讀者論，古典訓練的目標在於博雅：博而後能雅，雅言雅語正是《淮南子》與謝靈運詩的特色，用語有據卻又具現其當下的情境／語境，故兩篇均以小中見大為其專長，殿之於末以資提醒！
中國文學為一個象徵系統的記憶載體，本書從創作與閱讀兩種角度同時進行，不僅考察個別文本中如何回憶體現過去文本，包括意象、譬喻、典故、習語等用字遣詞，以及其思想主題間的互文關係，也重視文學在歷史記憶、文化記憶中作為集體記憶的媒介作用，探討其所形成文學系譜，以及與其他物質文化間的互動轉化，更重要是古今存有的連續關係，如何透過思、憶、想、像等心靈作用，彼此既對話又競爭，方能掌握心的波動，在追憶中歷經沈靜而有所選擇，使其語言得以呈現某種程度的清晰性。其妙就在有意與無意、可解與不可解之間，有意識記者猶有跡可尋，而無意識記者因涉及無意識作用，常被隱藏於字裏行間，端賴解者／讀者的詮釋，這種工夫就像彼此印心；甚或有些被古人認為「日思誤詩亦是一適」，可見這種情感狀態的多樣性。凡此心理活動在不同文類中各有適用性，本書透過真實人物如陶淵明、陳曾壽或葉德輝，觀察其自我記憶所歷經的選擇與變異；更遑論被小說化而帶有某種虛構性，如趙雲、綠珠等，則為創作者根據歷史記憶重塑，方符合集體的心理需求。更有趣的則是「記憶」加諸物質而存在，一名蹟者如〈京江送遠圖〉；稀珍書者書《唐女郎魚玄機詩》，都因附麗著感情、感覺，從而賦予歷史記憶與文化價值。本論集還另選了語言符號的記憶：有關先秦至漢的戰爭書寫，或謝靈運詩的一句異文：亂流趨正絕或趨孤嶼，均可視為文學／文化記憶的一種載體，透過細讀、精讀，解析出其中蘊含的隱微之意。凡此共同編織出「今古一相接」綿延不斷的文化景觀。
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