書籍介紹
高行健對文字和劇作法要求同樣嚴格，他的語言浸透夢譫和哲學思考，人物化解在他所提供的唇槍舌戰的情境中。同樣，他的文本先導致演員的表演，總提示戲劇性，情境則勝於故事。他的劇作的對話如同他的小說或詩中的語言，他訴諸詞語爆炸的雪崩與飛濺，從而擴大真實與想像的空間，在極小的細節中挖掘，使之湧現出驚人的、古怪的或令人驚駭的意念。
目次
初版自序 (1987)
現代戲劇手段初探之一：現代戲劇手段
現代戲劇手段初探之二：劇場性
現代戲劇手段初探之三：戲劇性
現代戲劇手段初探之四：動作與過程
現代戲劇手段初探之五：時間與空間
現代戲劇手段初探之六：假定性
我的戲劇觀
我與布萊希特
答《青年藝術家》記者問
要什麼樣的戲劇
戲曲不要改革與要改革
評《邁向質樸戲劇》
對一種現代戲劇的追求
對《絕對信號》演出的幾點建議
談《絕對信號》的藝術構思
再談《絕對信號》的藝術構思
對《車站》演出的幾點建議
談多聲部戲劇試驗
《車站》義文譯本序
對現代折子戲演出的幾點建議
對《野人》演出的說明與建議
《野人》和我
就《野人》答英國友人
《彼岸》演出的說明與建議
對《冥城》演出的說明
京華夜談
序言／導讀
這是我在中國出版的最後一本書,書都印刷出來了卻不得發行。其時,我應邀出訪,向我任職編劇的北京人民藝術劇院請了一年的創作假,人已在巴黎。我請北京人藝的朋友替我向出版社要幾本樣書,就這樣我終於得到了一本,保留至今。之後,想看到這書的朋友們,我便複印給他們。
如今,國立臺灣師範大學的林淑真教授希望臺師大的出版社能重新出版,我於是又細讀了一遍,居然沒有改動。這也說明,我四十年前寫的有關戲劇創作的這些論述不僅沒有過時,而且對現今的戲劇創作仍然能提供參照,值得再版。
這三十多年來,我的劇作在世界各地頻頻上演,將近一百三十個製作。我自己就導演了我的九齣戲,還有一部大型的歌劇,以及三部電影詩。我這些劇作能在世界各地上演,多少也說明我對戲劇創作的這番構想是可行的,也能在舞臺上實現。
一九九二年,我在維也納導演《對話與反詰》,兩位奧地利男女演員和一位臺灣舞蹈演員同臺同時演出。這齣戲超越通常的話劇格局,不講故事,也無情節,二重乃至三重對位的表演貫串全劇,不僅演員們表演出色,很有張力,觀眾也非常讚賞。在一個小劇場演出的這戲居然贏得奧地利報界的一片好評。
之後,我又在巴黎詩人之家(Maison de la Poésie)排這戲,請來了法蘭西戲劇院(La Comédie-Française)的大明星龍斯達爾(Michael Lonsdale, 1931-2020)主演,在有二百年歷史的莫里哀劇場(Théâtre Molière)修復典禮上,作排演朗誦,巴黎市長前來剪綵。我作為詩人劇作家和導演主持排練,不料龍斯達爾說他第二天不能來了,要出國出席另一個盛會。我以為他無法接受我排演時的要求,誰知第三天他返回排練場的第一句話就是:「高說的對!」令我十分感動。
我在法蘭西戲劇院導演過《週末四重奏》,是我這部直接用法
語寫的戲的首演。很難得有在世的劇作家的新作進入這傳統戲劇著名的殿堂,而我這戲從劇作到排練都有特殊的要求。沒想到劇院居然請來了芭蕾舞大明星勒利奇(Nicolas Le Riche, 1972-)
幫助演員走臺和運用身段,還請來音樂家卡瓦納(Bernard
Cavanna, 1951-)專為這劇作曲。該劇不僅演員們全身心投入,
觀眾也極為讚賞。無怪法國左右兩大日報都一致好評:
「這《週末四重奏》的作家把形式推向極致,而且從劇名到
四位演員的表演,以及音樂的烘托,他都達到數學一般的精準。
手勢、步伐、形體同劇中的講述相互構成最大的張力,而又絲毫
不排除心理活動。四位演員也令人感到他們熱衷此道,而且極為
靈巧。」(《費加洛報》Figaro 2003 年 3 月 31 日 A.H)
「2000 年諾貝爾文學獎得主高行健用法文寫的這劇,法語音韻的微妙盡在其中。這齣可說是近乎抽象的戲,卻又極為感性,令觀眾簡直著了迷。這四位演員也演得惟妙惟肖,一個個都極為沉靜,語調又有所區分,恰如其分,步態輕盈,還又配上卡瓦納作的空靈美妙的音樂。」(《世界報》Le Monde 2003 年 3 月 31日 Michel Cournot)
一九九四年應邀參加義大利酒神世界當代戲劇藝術節(Dionysia : festival mondiale di drammaturgia contemporanea, Veroli),由我導演我用法文寫的《生死界》。
有好幾處劇場,我特地挑選了一座已經廢置的老教堂。沒想到地
區的主教竟然也來看首演,戲一結束全場轟動。主教還前來祝賀,
同我握手。一位美國女演員激動不已,說如果我到紐約排這戲的
話,千萬別忘了她,還給了我她的地址和電話。
沒想到三年之後,應藍鷺劇團(Blue Heron Theatre)和美國長江劇團(Yang Tze Repertory Theater of America)邀請,我居然在紐約新城市劇院(Theatre for New City)又排這齣戲。同樣是場場爆滿。這戲的兩位演員一位是美國女士、一名臺灣人,還有一位日本女舞者,本互不相識,卻配合得十分出色。
在義大利見過的那位美國女演員居然也來看戲,問我為什麼不找
她?而我確實把她的姓名地址給了劇團,她後悔不已錯過了甄選。
不論是觀眾的反應,還是參加演出的演員們,我提倡的這種現代戲劇和對全能演員的要求,還真沒有拒不接受的,而且都全身心投入。同我一起工作過的西方演員已有近百人。我拍攝影片《美的葬禮》的時候,就從報名的上千人中挑選了一百人面試,再甄選出將近四十人,分別排練。我拍電影也如同排戲,不同的場景對表演有不同的要求,從形體、步態到造型,更別說姿式與語調,我所謂中性演員的三重性,以及手眼身步全能的表演,都貫穿在我的排練中。根據演員已有的訓練和經驗,加以調節,充分發揮各人所長,又不強人所難。各人演各自的角色,在一部戲中或一部電影裏,可以有通常的所謂話劇演員、舞蹈演員、丑角、或柔術或雜技演員,同臺而且同時,對位或是錯位,如同音樂的多聲部,這都已經蘊藏在我的劇作中。
我也有同傳統的京劇演員做現代戲劇而且是現代歌劇的經驗。唱念做打全能的戲曲演員雖然功夫在身,卻都已程式化了。
我這全能的現代戲劇和中性演員三重性的表演雖然受傳統戲曲的啟發,但是,倘若要他們轉而演個現代劇碼,可是難上加難。這
也是我給自己出的難題。歌劇《八月雪》的創作正企圖實現這
番夢想。
首先,我同作曲家許舒亞商量,請他寫出一部既非傳統戲曲又不同於西方古典歌劇的音樂。而演員們得是有唱念做打功夫的戲曲演員,卻又要解脫固有的程式。演主角六祖慧能的吳興國,原本京劇武生兼老生出身,又能跳現代舞。既有例在先,傳統戲劇演員只要下決心,通過訓練,又何嘗不能?我便請他妻子舞蹈家林秀偉編舞,同時帶領演員們做形體訓練。還又請來了聲樂家李靜美幫助大家練聲。在臺灣戲專鄭榮興校長和國光京劇團曹復永團長熱心支持下,甄選了自願報名的五十名戲曲演員,經過三個月訓練和排練,終於在臺北國家戲劇院隆重上演了這齣將京劇、歌劇、話劇、舞劇兼融的大型現代歌劇。
隨後,又在馬賽歌劇院(Opéra municipal de Marseille)同法國的交響樂團和合唱團一同演出,同樣場場爆滿。歌劇院的女院長首演時激動得不行,都哭了,而這位有國際聲望的交響樂團指揮托特曼(Marc Trautmann)之後撰文:「許舒亞和高行健以《八月雪》一劇,毫無疑問,創造了一種新型的歌劇,恰如另一個時代革命性的《伍采克》(Woyzeck, 1925)和《佩利亞斯與梅麗桑德》(Pelleas and Melisande, 1902)。」(這兩部著名的現代歌劇是奧地利作曲家貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)和法國作曲家德布西(Claude Debussy, 1862-1918)的代表作)臺灣的《民生報》在法國的記者楊年熙寫的報導:「《八月雪》優美地落在馬賽,精緻新穎的結合讓觀眾驚豔。」(2005 年 1 月 30日)這劇的排練臺灣記者周美惠的現場筆記《雪地禪思》,詳細報導了這戲誕生的過程。在臺灣文建會陳郁秀主委的鼎力支持下, 我這場大夢終於實現了。
我還有一夢,上大學時就想拍攝一種如詩一般的電影。在「馬賽高行健年」(l'Anne Gao Xingjian, Marseille, 2003)這大型創作活動的框架下,又得到兩位做影視節目的朋友邁爾加(Alain Melka)和達爾曼(Jean-Louis Darmyn)的協助,居然拍攝了我第一部電影詩《側影或影子》。歌劇《八月雪》和我在馬賽體育館劇場(Théâtre de Gymnase)導演的我的另一齣戲《叩問死亡》,以及在馬賽老慈善院博物館(Musée de Vieille Charité)做的大型新畫展,也都鑲嵌到這部電影中。用作為畫展的題目《逍遙如鳥》這首詩貫串這一系列的創作,又同現實、回憶和幻象交織在一起,從而全然消解了電影通常用鏡頭敍事的格局,做成了這部電影詩。恰如法國影評家畢婷歌(Nathalie Bitinger)所評:
「他超越情節和寫實主義的框架,擺脫臺詞和圖像的約束,捍衛一種文學和詩意的電影。他拍攝的電影詩也是當代寓言,通過調配畫面、聲音和語言三重獨立自主的成分,將一切藝術和電影手段揉合其中。他的影片還把現實與意識的不同層次,記實和藝術的昇華,電影詩人的視角和想像,或是帶有回憶印記的場景,互相穿插。」
這之後的兩部電影詩《洪荒之後》和《美的葬禮》,是在我巴黎的畫室中拍攝的,也就更為充分實現了我所謂的電影詩的美夢。全然擺脫現實環境,也不模擬生活場景,遠離電影通常的格局,每一個鏡頭都事先精心設計畫面。我請法蘭西戲劇院的燈光師在我的畫室裏裝上舞臺用的一個大白幕,幕背後再安上投影機。
演員的排練和表演如同舞臺上,都在白幕前。幕布上的投影不是
我的水墨畫作,便是我在世界各地拍攝的照片或錄影,也都精選
或修整過,光線和色調都有講究。拍攝演員或舞者的時候,每個
鏡頭都再投影到銀幕上特定的影像中,而且先經過排練。而一個
個鏡頭,排練之前就已經精心設計過。演員著裝和化妝的時候,
先讓他們瞭解在哪一個背景下,要拍攝什麽樣的場景。服裝和道
具都事先準備好了,著裝和化妝由演員自己來。在特定的投影前,
開拍時鼓勵他們即興表演,直到錄下繞有趣味令人滿意的鏡頭。
之後,影片的剪輯,再從錄下的許多鏡頭中精選。
《洪荒之後》選了三十八張我的黑白水墨畫作為背景,三位舞者和三位有形體表現力的演員,凝神貫注,由一位日本舞者領舞,似舞非舞。既無情節,也無所謂角色和性格,還無臺詞,演員們隨著不同的音響率性發揮,直到最後一分鐘,黑白畫面上的這六位行者才顯現一點點淡彩。這部詩一般的電影寓言只有三十八分鐘,在巴黎龐畢度中心(Centre Georges-Pompidou)圖書館舉辦我的創作討論會後首次公映,有觀眾激動不已,攔住我說 :「真令人震撼!」
《美的葬禮》恰恰相反,可說是一部電影史詩。四十位戲劇、舞蹈乃至柔術演員,串演古往今來各種各樣的角色,諸如:哈姆雷特(Hemlet)與歐菲莉亞(Ophelia),白雪公主與唐吉訶德(Don Quijote),聖母瑪麗亞與現代少女洛麗達(Lolita),小丑、模特兒和流浪漢,詩人、思想家與精神,乃至於從魔鬼、死神到上帝,演員們不斷轉換角色,直到美神維納斯的葬禮,日月相撞,天地黯然失色。這部影片從策劃到世界各地取景,紐約、倫敦、東京、曼谷、臺北、香港、新加坡、羅馬、威尼斯、義大利中世紀的廢墟、北愛爾蘭的荒灘、巴黎的地下墳場,再回到我的畫室拍攝,以及之後的剪輯,恰如我《靈山》一書的寫作,費時七年。
法 國 藝 評 家 藝 術 史 教 授 杜 夫 海 納(Thierry Dufrêne,1957-)對影片的評論:「一群戲劇和雜技演員在高行健的畫室由他精心執導,超越常規,拍出這樣一部影片,美得令人震驚。」
另 一 位法國 哲 學 家 兼 哲 學 史 家 紮 哈 戴(Jean-Pierre
Zarader, 1945-)寫道:「人們擔心《美的葬禮》會是一部反當代
藝術的古典主義傳統影片,恰恰相反,它遠離所有的古典主義,是一部當代作品,甚至出乎觀眾意料,超當代。《美的葬禮》是一場罕見的越界,並且把這越界寫入當代藝術,並超越時代。」
又一位法國藝術史家兼文學教授貝爾吉斯(Daniel Bergez,1950-)的結論:「高行健的影片遠非限於一個主題,而且是深層多義的,各方面都打破格局。高行健確實是今天罕見的一位藝術家,發掘新創造的種種可能,卻又毫不否認對前人的繼承正是他的起點。他通過指揮死亡的慶典這《美的葬禮》,發出迴響,積極呼喚,再創一番美學的輝煌。」
回顧我自己的實踐與經驗,這本四十年前寫的書中許多設想,對現今從事戲劇創作和表導演藝術的人來說,還確實值得一讀。
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其他詳細資訊
- 適用對象：成人(休閒娛樂)
- 關鍵詞：現代戲劇,表演藝術,戲劇論述
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