書籍介紹
「客家音樂」是當代臺灣文化的重要表徵，它不僅是國家與地方機構保存永續的重要表現形式、藝術與教育工作者復振發揚的核心內容，也是官方與民間努力讓世界認識臺灣的聲音媒介。然而，文獻資料顯示，早在20世紀前半，「客家」在臺灣還不是一個常見的人群分類方式，遑論作為通用的音樂類型。從後見之明看來，臺灣客家音樂今日的文化生產與流通，實非歷史之固有狀態，而更應視為臺灣社會內部發展及其與外部環境接觸所衍生的產物。當代多樣的臺灣客家音樂表現源自何種族群與文化間交涉？它們經歷了哪些異同區辨與階段發展？它們持續受到什麼樣的詮釋與再創造？本書探討臺灣客家音樂歷史形構中的一連串事件，透過「互動」、「比較」、「中介」等取徑，來彰顯這些發聲行動的紋理特徵與社會文化意涵。
目次
導言 聆聽臺灣客家音樂的動態形構 / 許馨文
第1章 在客家文化邊緣處的徘徊─以音樂與音聲景觀為線索的拾掇 / 范揚坤
第2章 日治時期日語文獻裡的「客家」及「客家音樂」─游移於美善與低俗間的殖民者目光 /劉麟玉
第3章 「不純」的老客家─從舊藏唱片探討臺灣的族群互動 / 黃裕元
第4章 臺灣客家三腳採茶戲《張三郎賣茶故事》研究─以陳德興抄本為例 / 洪登欽
第5章 客家音樂海外巡演交流活動初探 / 劉美枝
第6章 1970年代後臺灣與馬來西亞客家流行歌曲發展比較 / 李明釗
第7章 臺灣客家歌謠箏樂化的歷程與實踐─以台北正心箏樂團「客家箏情音樂會」系列作品為例 / 張儷瓊
第8章 客家採茶戲《潛園風月》唱腔配置模式再探 / 林曉英
編／著／譯者簡介
/許馨文
國立臺灣師範大學民族音樂研究所副教授，印第安那大學民族音樂學博士。關注主題包括音聲媒介歷程、文化建制化、生態音樂學、後全球狀態、科技與文化遺產永續、客家音樂、芬蘭音樂、基督教詩歌處境化、應用民族音樂學。
序言／導讀
導言
聆聽臺灣客家音樂的動態形構
許馨文
臺灣客家音樂論述的浮現
臺灣客家音樂是21世紀臺灣文化的重要表徵；它不僅是政府明列的重要傳統藝術與非物質文化遺產、12年國民基本教育藝術領域的重點教學內容，也是官方與民間努力讓世界聽見臺灣時經常選用的素材；儘管它經常被描述為歷史悠久的在地傳統，然而從後見之明看來，臺灣客家音樂卻是晚近一世紀以來，透過多重的建制化歷程，才廣為人知的文化實踐與音樂論述。雖然早在日治初期，由參謀本部所出版、為殖民政府提供統治情報的《臺灣誌》（1895）就已出現對於「客家」（或記為「哈喀」）的記寫，但綜觀清領與日治時期文獻，僅有少數漢文與日文文獻直接提及「客家」一詞。事實上，今日學者用以探討早期客家人、客家音樂活動的文獻，多半僅提到「客民」、「客人」、「粵人」、「廣東人」，以及「客歌」、「客人戲」、「粵調」、「粵人戲」、「廣東音樂」、「廣東採茶」、「鼓吹樂」、「廣東八音」、「廣東鬧廳」、「勸世文／歌」，顯示在清領與日治時期的臺灣，「客家」還不是一個廣為使用的人群分類方式，遑論作為當時通用的音樂分類。
日治時期結束後，「客家」一詞開始經常性地出現於在臺發行的中文報刊雜誌中，而「客家音樂」也成為書寫標的。比如1947年《臺灣文化》11月號刊登了同年8月26日於臺灣文化協進會舉辦之〈民謠座談會〉實況，文中提到「臺灣的民謠從前有了山歌，這是屬於客家民謠」；1951年8月15日，《中央日報》六版副刊刊登了〈送郎從軍─客家語民歌〉一文（陳史嫦1951）；1954年，臺灣省文獻委員會所出版的《文獻專刊》第三卷第一期刊登了王金連所著〈客家山歌輯注〉；1955年9月26日至29日，聯合報第6版連載了靜夫所著〈南腔北調─極待改良的客家戲〉；這些早期書寫為稍後出現的臺灣「客家音樂」論述奠定了社會基礎。
1960年代至1970年代，隨著文史與媒體工作者對於客家文化的闡揚，以及音樂學者對於本土音樂傳統的關注，臺灣在地的客家音樂逐漸成為關注焦點；從媒體報導到田野採集報告，開始有人提出關於臺灣客家音樂傳統、起源、體系、變異的論述。比如，1961年，呂訴上在《臺灣電影戲劇史》中，提到臺灣的戲劇類型分別來自大陸、日本，以及臺灣本地；其中來自大陸者包括傳自北方、閩南、客家、廈門的劇種，而「傳自客家的包括四平、採茶戲、菜地戲三種。」其次，1962年，原籍廣東梅縣、時任《中華日報》苗栗特派員的謝樹新創立了報導地方事務同時引介客家文化的《苗友》月刊（1964年改版為《中原》月刊），該刊除了報導評論各地客家音樂活動，還經常刊出蒐集到的客家民謠歌詞與曲譜。稍後於1964年所出版的《客家源流新志》中，原籍廣東大埔的文史工作者郭壽華於附錄中呈現了「臺灣客族山歌選」。此外，在1960年代至1970年代由不同音樂學者分別推展的民歌採集運動中，臺灣客家音樂則經常是考察的重點，當時包括楊兆禎、史惟亮、許常惠、李哲洋、劉五男、呂錦明、丘延亮、陳建中、呂炳川、以至日本民族音樂學者小泉文夫都曾進行臺灣客家音樂的田野調查。
進入1970年代，有更多臺灣客家音樂的研究論述問世。1974年，長期關注臺灣客家音樂的音樂學者楊兆禎出版了《客家民謠：九腔十八調的研究》，書中探討客家民謠的種類、常用音、調式、曲式、節奏型態與歌詞主題；稍後，隨著中華民國在國際外交上的失利，以及國內政治逐漸重視本土議題，開始出現一系列關注臺灣本土文化的綜論性書籍，其中可見關於臺灣客家音樂的大篇幅介紹。比如，1977年出版的《臺灣民俗歌謠》中，林二、簡上仁將「客家系」與「福佬系」、「山地同胞」民俗歌謠稱為臺灣民俗歌謠的三大主流，並分析了客家民謠在曲調、歌詞、唱腔上的特徵。而在1978年所出版的《客家人》中，陳運棟也深入討論了客家山歌的傳說、體裁、形式、分類，並介紹了客家童謠。1979年所出版的《呂炳川音樂論述集》中，呂炳川於〈臺灣漢族音樂淺論〉一文中將「廣東（客家）音樂」與「閩南（福佬）移民」以及「光復後由內地人從大陸導入進來的音樂」區隔開來，並在「歌唱式聲樂」、「讀唱式聲樂」、「器樂」的分類範疇下，分別討論了「客家民謠、山歌、採茶歌」、「採茶戲」、「客家八音、採茶戲後場」。
隨著1980年代臺灣音樂研究在高等教育中的建立，以及臺灣客家研究的略見雛形，臺灣客家音樂論述進一步獲得開展。1980年代前半，就已經出現針對客家歌謠、戲曲、器樂分別進行探討的專書；1990年代，因應音樂學者與各縣市政府對臺灣各地音樂傳統的調查，開始出現對於臺灣不同地區客家音樂文化、地方音樂實踐，以及個別樂人團體展演型態的討論。 除了音樂學者，此階段也有許多文學、語言學、民俗學者，針對臺灣客家戲／歌的語言特色、文學性、在地表現形態進行探討。
2000年之後，因應臺灣客家事務專責部門的成立與客家研究在大學中的設置，來自不同領域投入臺灣客家音樂相關研究的人數快速增加：僅以「臺灣」、「客家音樂」為關鍵字，以不限欄位的方式查詢所有臺灣博碩士論文，可發現已有超過370篇論文；當中除了既有的語言與文學分析視角，還有許多來自人類學、社會學、教育學、傳播研究、行政與產業研究的探討，其中2000年之後問世者約佔95%，顯見客家事務與客家研究的建制化，對臺灣客家音樂的發展有極大的影響。
近一世紀後的尋覓
如果臺灣客家音樂論述已有近一世紀的歷史，其中論及的活動甚至已超過百年，為何本書還要以「尋覓客音」為題進行論述？如果在當代生活中，吾人已經能從各種電子媒體、網路平台、藝文活動中聽到、看到臺灣客家音樂，本書所呼籲尋覓的又是什麼？
筆者認為，儘管臺灣客家音樂早在臺灣音樂研究、臺灣客家研究獲得學科建制前就受到關注，多年來也累積了相當多的書寫；然而，直至今日，許多對於臺灣客家音樂現象的書寫，仍然沿用陳舊的認識框架，甚至是有問題的假說。比如，不少論者至今仍依據清末民初的漢民族主義與1930年代羅香林所提出的客家源流說，強調客家音樂是「漢族客家系音樂」；還有論者強調族群血緣造就本質性的思維與行動差異，將個別音樂人與其音樂實踐以族群標籤強加分類，並依據規範性的族群論述來判斷其音樂展演的原真性與優劣。其次，即便千禧年以降已有部分研究從流行音樂與當代樂人作品的角度探討客家音樂現象，但大部分論者仍將客家音樂的討論縮限在「傳統音樂」的範疇之中，並習慣性地將客家音樂的「歌樂」、「戲劇」、「器樂」分開討論；如此涇渭分明的樂種理解方式，不僅可能限制研究者對跨越音樂形式與風格的音樂實踐進行微觀分析，也使其無法全面地關照客家社會生活中同時存在、相互依存的音樂實踐。最後，有學者主張「臺灣南部客家音樂」與「臺灣北部客家音樂」截然不同，然而所提出的理由卻與事實有所出入，未能真正彰顯在地特徵。
筆者認為，直至今日，臺灣客家音樂論述對於社會生活中跨越族群、地域與文化邊界的現象與行動，著墨仍相當有限；而陳舊觀點的沿用與反思性的缺漏，則限制了臺灣客家音樂論述的發展。早期研究者將臺灣客家音樂放在上述認識框架下理解，或許受到當時候族群研究、臺灣客家研究、臺灣音樂研究學科典範的影響，然而晚近這些學科持續經歷典範移轉，學科成員對於何謂族群、何謂客家、何謂臺灣音樂已有許多反思，也發展出新的本體論與研究方法。臺灣客家音樂的研究者需要認識這些反思與新的研究取徑，因為它們能夠幫助臺灣客家研究與鄰近學科接軌，更有效地捕捉過去被忽視或新興的客家音聲活動軌跡，在相關議題的探索上獲得突破。
借鑑他山之石
有鑑於此，以下筆者探討近期族群研究、臺灣客家研究、臺灣音樂研究等領域學者所提出的特定省思，說明它們所關注的議題，如何能為臺灣客家音樂研究揭示新的探索方向。
首先，近期族群研究的作品指出，「漢族」從來不是一個單一血統、文化的民族，而是一個在中國與海外華人歷史上被不斷建構與重新詮釋的異質聚合。如Mark C. Elliott（歐立德）研究「漢」的指涉在中國歷史上的演變，發現「漢」作為人群名詞，可追溯至中國歷史上的北朝，但從西元五世紀至今，「漢」究竟指涉什麼，不管是對局內人或局外人而言，都有非常多不同的答案。他主張不管在哪個時空下，「漢」所指的對象始終與其「他者」（the other）─如古代中國的「胡」、「番」、「夷」、「虜」，與近代的「少數民族」相關；而不管是「漢」或是其「他者」的族裔性（ethnicity），都仰賴刻畫彼此的差異、維持族群的邊界才能彰顯（Elliott 2012）。無獨有偶，王明珂對於四川羌族、漢族與藏族互動的研究也指出，「漢族」從不是一個同質的歷史實體；相反地，它在各地與各民族的社會生活中有不同的指涉。他強調人群的血緣、文化、語言與「認同」不僅有內部的差異，而且在歷史長河的發展中，它們也受到移入與移出的影響（王明珂2003）。他在近期出版中進一步強調，族群研究必須重視對於既有「歷史」與「民族」概念的反省，避免把「歷史文本」與「民族表徵」當作「歷史事實」與「民族誌真實」，而應注意學者與學術研究如何造就民族，歷史文本如何用來織造社會記憶，民族表徵又如何建構文化展演等「民族化」過程（王明珂 2021）。在19世紀、20世紀之交於北京、上海、廣州、香港、南洋等地流傳的客家源流論述中，「客家人是漢族」、「客家文化是中原文化」一直是闡述的焦點。一百年之後，儘管今日在臺灣，已經較少看到強調客家源自「中原」的主張，但如前所述，在近年來的臺灣客家音樂論述中，我們還是能夠看到對於「漢族」的強烈投射與連結。然而，如果我們同意上述Elliott與王明珂的主張，認同與其將「漢族」視是一個同質的族群或國族，還不如將其視為一個在歷史長河中，於不同脈絡下不斷被詮釋的對象，並了解它的意義來自特定地區人群與其「他者」在政治、經濟、文化上往來、競合、交融的結果，那麼或許我們要問的，不是臺灣客家人的先祖是否來自「中原」、是否為「漢族」的後代，而是他們如何持續地被視為「漢族」？如何被「我者化」與「他者化」？今日的「我者」與「他者」分別是誰？兩者之間有何關係？換言之，近期族群研究的成果，提醒我們需要回到在地的歷史實存與民族誌真實，從不同族裔、語言、文化的互動，理解臺灣客家音樂被區別、詮釋、再現的歷程。
其次，近年來，臺灣客家研究對於「何謂客家」的反思，也提供了重新理解臺灣客家音樂的重要途徑。晚近臺灣客家研究指出，清代與日治時期臺灣文獻中幾乎找不到「客家」一詞；後世用來當作「客家」早期活動的歷史文獻中，大多只提到「客」、「粵」或「廣東」等人群分類與其相關活動，然而，「客」、「粵」或「廣東」所指涉的意涵，與今日臺灣社會所認知的「客家」有相當大的差異（李文良 2003、2011；林正慧 2006、2015；陳麗華 2011；施添福 2014）。有鑒於此，這些研究呼籲將臺灣客家研究的重心由「客家源流的辯論」轉移到「什麼是客家」（施添福 1998）、「哪些力量在界定客家」（羅烈師 1999）、「客家論述的流通與在地建構」（林正慧 2020）。晚近臺灣客家研究的反思，提醒了吾人需要透過歷史縱深來理解臺灣客家音樂的形成，並且重新思考許多被視為理所當然的社會關係。比如，歷史文獻中所記載的「客」、「粵」、「廣東」的音樂活動究竟所指為何？它們與今日所認知臺灣客家音樂有何差異？今日我們所認知的臺灣客家音樂是在什麼樣的過程中形成？哪些力量在界定臺灣客家音樂？在不同區域中形成的客家音樂論述可以直接相提並論嗎？筆者認為，我們需要細讀與比較歷史檔案，重新檢視不同時空中的客家音樂活動所處的脈絡有何不同，分析不同「客家音樂論述」建構工程之間的連帶關係，才能較為全面地回答上述問題。
最後，近年來臺灣音樂學者對於學科發展特徵與新興趨勢的研究，也提供了重新理解臺灣客家音樂的重要參考。比如王櫻芬指出，1960至1980年代臺灣音樂研究大多是「普查式的調查，或是針對本地個別樂種的初步概論」；1990年代開始，由於國外民族音樂學觀念的引進，「研究者不再將音樂視為靜態的產物，而開始注意到背後的動態生產過程」；2000年之後，隨著歷史錄音、報章雜誌、照片與仕紳日記等新史料的挖掘出版，臺灣音樂研究者不再侷限於過去慣用的口述歷史訪談，而能夠進一步運用上述新史料進行分析，並與田野訪談資料相互檢證（王櫻芬 2011: 2-3）。其次，呂心純指出，自2000年代後期開始，民族音樂學高度關注因跨國移動、科技發展、市場擴張而造成的新興音樂現象；受到聲景與聽覺研究的啟發，民族音樂學者也熱衷探討社群於特定歷史時空下的聲音環境與聽覺經驗。與王櫻芬的發現若合符節，呂心純指出，近年來許多民族音樂學者開始運用文字、圖像、樂譜以外的文本─包括商業錄音、報刊資料、機構公文、音樂製作過程內部資料─來重構在地音樂歷史進程；此外，民族音樂學者也開始重視過去長期受到忽視的流行音樂，並且關注跨樂種的聲響文化（呂心純 2017）。最後，朱夢慈指出，受到科技與社會研究（Science, Technology, and Society, STS）的影響，近年來音樂社會學研究也特別重視科技與社會「互相形構，甚至本是交融一體」的關係，熱衷探究科技在音樂中介（mediation）過程中所扮演的角色；學者一方面探究新科技／技法如何形塑新的音樂實踐，另一方面則關注它們「如何與風格、品味、群體行動、美學與意識形態關聯起來。」（朱夢慈 2017）綜觀上述，筆者認為，臺灣音樂學者所注意到的學科發展特徵與新興趨勢，提醒了我們在嘗試重新理解臺灣客家音樂之際，除了可著眼過去未受重視的有聲與檔案資料，藉此理解不同歷史時空中的聲音環境與聽覺經驗，還可以如Arjun Appadurai（1990）所主張，循著人、資訊、技術、資金、意識形態的全球流動來探問新興音樂現象，尤其可以關注個人的音樂實踐，如何不只受到個人渴望與能力的影響，還與非人（non-human）技術物的中介有關；後者所建構的行動網絡，又如何與個人的文化感知相互共鳴。
聆聽臺灣客家音樂的動態形構：互動、比較、中介作為分析取徑
上述族群研究、臺灣客家研究、臺灣音樂研究學者的研究，共同彰顯他們對於社群與文化的討論，早已脫離對其特質的靜態描述，而強調其動態發展；此外，這些研究也關注與研究對象相關的既有研究，以後設認知（metacognition）的方式來探討對於研究對象的各種建構。
從這些研究領域的轉變看來，筆者認為吾人應更加關注臺灣客家音樂的動態形構，並且可以從「互動」、「比較」、「中介」三種分析取徑，來重新理解與書寫臺灣客家音樂的歷史與現下：所謂「互動」，不只關乎在地「客家」與「非客家」之間的你來我往，還涉及同一時空下不同腔調、世代、論述、表現形式與文化品味的交涉、相互參照與挪用；所謂「比較」，不只關乎本地不同客家社群音樂實踐的異同區辨與價值判斷，還可以是同一內容不同版本的對照分析、同一歷史不同階段發展趨勢變化的覺察，甚至是全球各地華人社會中不同客家音樂實踐的關聯性探討；所謂「中介」，不只關乎客家音樂創作者／製碼者的企圖與能力，或受眾／解碼者的接受與主動建構，還牽涉到人與非人技術物如何造就文化生產基礎設施、表現形式與符碼系統的轉變，以及音樂事件的參與者如何運用新科技／技法來介入社會互動與意義生產。這些分析取徑幫助我們捕捉臺灣客家音樂歷史與現下活動所銘刻的「紋理」（grain），更深刻地感受歷程中各種發聲行動的質地（Barthes 2012[1977]）。
本書篇章介紹
本書所收錄的文章，彰顯了「互動」、「比較」、「中介」三種分析取徑，如何可以拓展吾人對於臺灣客家音樂現象的理解。第一篇「互動」收錄了范揚坤〈在客家文化邊緣處的徘徊：以音樂與音聲景觀為線索的拾掇〉、劉麟玉〈日治時期日語文獻裡的「客家」及「客家音樂」—游移於美善與低俗間的殖民者目光〉，以及黃裕元〈「不純」的老客家─從舊藏唱片探討臺灣的族群互動〉三篇文章。首先，范揚坤透過臺中地區客裔文人張麗俊與呂赫若於日治時期前後各自留下的日記與文學作品為分析資料，探討在「客家」尚未成為普遍的人群分類之前，那些在今日被認定為「客家」與「非客家」的音聲與其他文化實踐，如何在當時的社會生活中交織。他指出，雖然兩位作者留下的文字中幾乎不見當代盛行的族裔與樂種區別，但在他們的記寫中，卻仍可看到不同群體的界域與其互涉。比如，從張麗俊日記中對於當地遶境進香與八音活動的刻畫，可看出文化實踐「既劃定也同時離散不同族群文化的空間範圍」，而從後見之明看來，「客家文化習俗以至音聲景觀仍持續有其穩定的歷史傳統影響」。此外，呂赫若日記中提到他與同儕除了聆聽象徵現代音樂的歌劇、日文歌曲，也積極蒐購、聆聽採茶、子弟曲唱片，刻畫了當時不同音樂表現形式與文化品味同時存在於客裔人士日常生活的狀態，以及傳統價值式微、年輕知識分子渴望能夠「再認識」民俗文化的動態。接著，劉麟玉探討日治時期日語文獻對「客家」與「客家音樂」的記寫。她指出，日語文獻裡的記載，與今日所認知的「客家」族群與其音樂活動有許多不同，在討論日語文獻是以何種角度描述客家文化與客家音樂之前，應該先確定文獻中所描述的族群確實是我們現在所指的「客家人」、確定其所描述的音樂為「客家音樂」。她的爬梳顯示，日治時期日語文獻對於「客家」與「客家音樂」的描述方式持續變動，不同時期的論述焦點則與當時臺灣本地與鄰近地區的文化論述緊密相關：從早期將「客家」與「其他臺灣土民」予以區別，到以帶有貶義的方式描述「客家」，到以「廣東族」一詞來指涉這一群人，再到強調「採茶歌」、「採茶戲」饒富民俗趣味，都可看到當時人群分類、地域認知、民俗研究的影響。值得注意的是，這批資料顯示，靜波（1931、1934）、竹內治（1943）等人認為「採茶戲」是「歌仔戲」的源頭之一，此種論點挑戰了「歌仔戲」早於「採茶戲」、「採茶戲」是「客家歌仔戲」的當代認知。最後，黃裕元分析日治時期與臺灣戰後初期流行音樂中的音聲流動與混雜性；他以1910年代、1930年代、1960年代三個不同階段舊藏唱片中的聲響、歌詞單、作曲說明與製作過程留下的相關檔案為分析對象，檢視其中的語言選擇、腔調運用，與音樂風格的使用，藉此探討其中的族群想像、互動與建構。
第二篇「比較」收錄了洪登欽〈臺灣客家三腳採茶戲《張三郎賣茶故事》研究─以陳德興抄本為例〉、劉美枝〈客家音樂海外巡演交流活動初探〉，以及李明釗〈1970年代後臺灣與馬來西亞客家流行歌曲發展比較〉三篇文章。首先，洪登欽的文章分析清代中葉臺人陳德興留下的客家三腳採茶戲抄本，比對其中記寫內容與既存的三個版本在劇情架構、劇目順序、開場說白、客語用字上的異同，藉此推估客家三腳採茶戲曲在臺發展的源起年代，並探討經典劇目《張三郎賣茶故事》在內容與演出方式上的變遷。接著，劉美枝爬梳1969年代末期至今，臺灣客家音樂至海外巡演交流的軌跡；她以十年為一期、階段性地比較參與演出的客家音樂類型以及活動性質，勾勒出半世紀以來臺灣客家音樂向外傳播的發展趨勢。她的研究指出，客家音樂不僅促進臺灣與海外社團的互動，也有慰藉僑社鄉愁、凝聚族群認同、展現臺灣文化、推動政府與國民外交等多重中介功能。最後，李明釗的文章分析客家流行音樂在臺灣與馬來西亞兩地興起的過程，他運用「外顯比較」（explicit comparison）來對照兩地政治、經濟、文化等社會環境之異同、分析兩地客家流行音樂在主題與曲風上的特質，並且探討它們如何各自受到其他地方流行音樂的影響，藉此構連不同歷史與地域脈絡中的認知、行動與互動方式，藉此探討族群歌謠創作作為重要社會文本的方式。
第三篇「中介」收錄了張儷瓊〈臺灣客家歌謠箏樂化的歷程與實踐─以台北正心箏樂團「客家箏情音樂會」系列作品為例〉與林曉英〈客家採茶戲《潛園風月》唱腔配置模式再探〉兩篇文章。張儷瓊的文章探討當代客家歌謠「箏樂化」的過程，她運用「去脈絡化」（decontextualization）與「再脈絡化」（recontextualization）的概念，詮釋臺灣客裔箏樂家運用客家歌謠作韻的方式發展新的古箏演奏技法的過程，分析其如何有意識、有系統地發展出「客音箏曲」，來構連客家歌謠演唱與古箏演奏兩種音樂脈絡，而當面對「適應」與「轉換」的挑戰，又做了什麼樣的取捨。林曉英的文章分析當代客家大戲中音聲符號的選用與布置邏輯，她指出過去客家採茶戲吸納亂彈戲、四平戲、外江京劇的劇目與曲腔，當代創作者因而得以在這些符碼系統的運作基礎與相對關係上發展新的語彙，透過不同劇種、不同唱腔系統、不同曲調、不同板式的搭配，來深化角色關係、強化劇情張力，賦予老故事新的意義。
透過上述篇章，本書企圖引領讀者關注臺灣客家音樂實踐的多元樣貌，這些音樂實踐與所處社會、文化、技術環境之間的連結方式，以及它們與其他音樂文化的關聯歷程，進一步以「去中心」（de-centering）的方式來聆聽、理解、與想像臺灣客家音樂。
致謝
除了導言之外，本書其餘篇章皆發展自客家委員會客家文化發展中心（以下簡稱客發中心）「臺灣客家音樂及戲劇展示前置研究」計畫（2019-2020）的執行成果。筆者感謝客發中心對於這項計畫的重視，以及時任客發中心主任何金樑、綜合規劃組組長賴郁晴對於筆者所組團隊的信任。筆者也要感謝當初願意加入這項計畫的朋友，特別是計畫結束後仍願意投注大量心力完善自己專文的本書各章作者。此外，筆者感謝張國雄教授於計畫執行初期所提供的建議，以及於第二階段參與團隊專題研討工作坊的諸位先進─包括鄭榮興教授、楊佈光教授、朱夢慈教授、黃馨瑩博士、客發中心展演組邱詒絜專員對於計畫階段性成果的審查意見，以及張維安教授、簡美玲教授對於計畫成果出版方式的建議。最後，筆者感謝本書審查委員的修改建議、助理邱偉恩的細心協助、國立中央大學出版中心的大力支持，以及客發中心的出版贊助。
分類
其他詳細資訊
- 適用對象：成人(學術性)
- 關鍵詞：客家、音樂、戲曲
- 附件：無附件
- 頁/張/片數：430
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