本書探討有關臺灣與東亞的早期電影歷史研究，收錄十九篇電影史研究方法論與新課題，以香港、臺灣、朝鮮以及中國為研究範圍，在議題的廣泛性與探討內容的深度等方面，本書對提升臺灣與亞洲電影研究之質量具重要影響。
文／翁煌德
筆者撰寫本文時是2024年，距離首部在臺灣拍攝的劇情片《佛陀之瞳》（1924）完成時，正好是一百年。據學者李道明考究，這是日本獨立製片公司「田中輸出映畫製作所」當時在臺灣完成的作品，製片與導演都是松竹蒲田攝影所的導演田中欽之。
儘管當今影人已不識田中欽之的大名，但他其實並非等閒之輩。田中欽之有個英文名叫愛德華（Edward），曾在1913年起擔任了好萊塢默片巨星道格拉斯．范朋克（Douglas Fairbanks）的管家達七年之久。
據說福斯電影公司在1915年設立時，田中欽之也曾擔任過攝影指導工作，親眼見證當時剛萌芽的好萊塢電影發展的他，也等同掌握了全球最先進的電影技術。隨後他在1920年代前往日本發展，為松竹電影公司提供技術指導，並開始在日本投身電影製作。1923年11月，自立門戶的他前往臺灣進行訪查，走遍臺北保安宮、劍潭寺，了解在臺灣製作電影的可能性。
當時的臺灣尚為日本殖民地，而日本內地對臺灣所知相當有限，顯然田中欽之看到了臺灣的可能性，即曾為明清統治的臺灣依然保留漢文化的風俗與建築。或許正是如此，促使他在1924年5月重返臺灣進行外景拍攝。《佛陀之瞳》的劇情與臺灣毫不相關，背景改成了十五世紀的南京，描寫一名蒙冤下獄的老人報復殘暴大官的故事。
在收集二十年來相關東亞電影研究的《動態影像的足跡：早期臺灣與東亞電影史》一書中，由李道明撰寫的〈永樂座與日殖時期臺灣電影的發展〉和〈殖民時期臺灣電影與朝鮮電影之初步比較〉兩文，都對這部已經佚失的電影進行了討論。作者也引述了早期臺灣戲劇學家呂訴上的說法，指稱該作直接促成了臺灣有志青年成立「臺灣映畫研究會」，儘管《佛陀之瞳》是一部由日本人主導製作的電影，但畢竟也有少數臺灣本地人參與攝製，足見其影響深遠。
當我們試著在網上搜索「臺灣第一部劇情片」這樣的字眼時，會發現網上多半會寫到的是1925年出品的《誰之過》，然而這其實是首部由「臺灣團隊」製作的電影，卻並非首部在臺灣拍攝的劇情片。其導演劉喜陽本是銀行行員出身，據說是在《佛陀之瞳》擔任演員時受到感召才開始投入電影製作。如今我們透過相關專論的考究，便會發現《佛陀之瞳》的相關資訊早已潛藏在「浩瀚論文海」之中，卻不為主流影迷所知。
《佛陀之瞳》的存在之所以被忽視，或是因為它被認為是一部由日本人執導的電影，故事背景也非臺灣，終究有點「政治不正確」。但如果細究田中欽之生平，便會發現他其實很可能是一個出生在美國的日裔美國人，可以視作一個美國導演，當時的他等同是直接帶著好萊塢的經驗來臺灣拍攝。轉換成現在的角度來看，猶如是李安來臺灣拍《少年Pi的奇幻漂流 Life of Pi》（2012），意義自然不容忽視。
就此也可以參考同書的〈早期香港電影研究的盲點〉一文，作者羅卡便提及有些研究者刻意忽略洋人早期在香港電影活動的意義和作用，總是將香港電影起源從中國主導製作開始算起。他寫道：「這正是民族主義作祟所造成的蒙蔽；一如倘若研究臺灣早期電影史只著重中國人所主導的，而忽視日本人主導的製作，同樣是不合理的。」
羅卡強調這些偏重民族主義思維的研究，會導致電影史研究充滿偏頗不全，並為文中特別強調香港電影先驅人物布拉斯基（Benjamin Brodsky）的意義，同時也強調早在十九世紀末期，西方就已經在香港拍攝非劇情片。此說也令筆者深思，若跳脫民族式的思維，所謂的「第一部臺灣劇情片」自然也不會是《誰之過》。
《動態影像的足跡：早期臺灣與東亞電影史》看似鬆散地放入了多位中、港、臺學者的專論，既論及臺灣與香港，也談到日本、朝鮮與已經不復存在的滿洲國，但其實仔細一讀，便會意識到即便文章主題與立論各有不同，卻時而產生互相補充的奇效，這凸顯了早期東亞諸國電影工業儘管沒有太大的相互影響，處境也能相互映照。這自然與歷史背景有關，臺灣、朝鮮以及滿洲國都同時受到日本文化的高度影響，而所謂的日本文化，不只是日本民俗的面向，還包括日本軍國主義的政治宣傳。
學者劉文兵在〈日本電影在上海────以孤島、日據時期為主〉一文中就提到，日本人當時為不知選映什麼電影作為首部引進上海租界放映的日本電影而感到苦惱，最後他們選定了松竹公司出品的《暖流》（1939），一部完全沒有政治色彩的言情片。不過放映沒有政治色彩的電影這個決策本身就帶有政治性，因為日本人不希望急著放映政治性強烈的電影而嚇到上海人，決定先從比較軟性的作品開始介紹日本。但即便如此，審查單位還是剪掉了女主角水戶光子穿睡衣的片段，因為深怕上海人覺得日本女性太過寒酸。
面對這本集結多篇電影研究的巨作之中，讀者一時之間容易感到排斥，認定這些早期電影史已經過時，但仔細研讀，便會發現文中大多研究並不令人感到有距離感，反而有時能與現在電影發展產生對照。例如近年也有歐洲電影無法進入中國拍攝，將臺灣場景改造成中國大陸的景象，原來當年《佛陀之瞳》就是如此；而有時的對照卻也顯得諷刺，例如曾幾何時，臺灣文青對中國電影趨之若鶩，反而對日本電影不感興趣。若當時臺灣文藝青年得知八、九十年後的臺灣人會拍出如《KANO》（2014）這樣的作品，肯定難以置信罷。
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