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東南亞:策展空間

東南亞:策展空間

  • ISBN/ISSN:9789865323844
  • 出版單位:國立臺灣美術館
  • 開數:A5
  • 版次:初版
  • 價格:定價$480

書籍介紹

本書聚焦於東南亞地區的策展實踐上。「東南亞」此一詞彙,因其殖民和後殖民的歷史脈絡,而有更為複雜的內涵意義,已無法以簡化單一的論述來分析、批判或歸納該地區的文化與藝術的架構、特徵與知識生產方式,因此,本書另闢蹊徑,嘗試捕捉東南亞地區在策展上的多樣性,選錄12篇學術論文與專文,從不同的論述場域、地理位置和所處情境進行提問:該地區如何於在地認同、傳統與危機之上建立起自身的當代性?又是如何面對國家的壓迫或者再殖民的問題?更重要的是,策展所擴展或建構的空間究竟為何?

目次

002 003
目錄
004 導讀:摘去地方化的濾鏡來理解策展
許芳慈(Hsu Fang-Tze)
010 序言:東南亞:策展空間
Preface: SouthEsatAsia-Space of the Curatorial
烏特.梅塔.鮑爾(Ute Meta Bauer)
022 內在與跨越:難解的命題
Within and Across: Troublesome Propositions
派屈克.D.佛洛雷斯(Patrick D. Flores)
042 以展覽性論述建構東南亞當代藝術
Framing Contemporary Art in Southeast Asia through
Exhibitionary Discourses
辛友仁(Seng Yu Jin)
060 作為藝術生產之地的湄公河
The Mekong as a Site of Artistic Production
格拉西亞.卡威望(Gridthiya Gaweewong)
078 為何遊戲?一個外人對於當今緬甸藝術創作與欣賞的看法
Why Play? An Outsider’s Point of View on Making and
Seeing Art in Myanmar Today
郭映思(Yin Ker)
092 〈新加坡藝術檔案計畫〉和東南亞文化記憶機構
The Singapore Art Archive Project and the Institution of
Memory in Southeast Asia
諾拉.A.泰勒(Nora A. Taylor)
106 宛若浮標與信標般的策展
The Curatorial as Buoy and Beacon
蔡凱文(Kevin Chua)
124 誰比較在乎?執掌策展的 Ruangrupa
Who Cares a Lot? Ruangrupa as Curatorship
鄭大衛(David Teh)
140 星期二的熱帶地區快報
Tuesday in the Tropics
托尼.戈弗雷(Tony Godfrey)
152 實踐友誼:如同策展人般珍重時光
Practicing Friendship: Respecting Time as a
Curator
柔依.柏特(Zoe Butt)
164 策展殖民主義的再思考
Rethinking Curatorial Colonialism
孫先勇(Simon Soon)
180 爬行空間裡的東南亞:削弱策展人的傲慢
Southeast Asia in a Crawl Space: Tempering
Curatorial Hubris
艾琳.列加斯皮 – 拉米瑞茲(Eileen Legaspi-Ramirez)
202 附錄一 作者簡介與文章出處
208 附錄二 藝術空間簡介

序言/導讀

中譯本《年輪(Jahresring)》第 63 期出版於以英文與德文首刷出版後的 第六年,在這期間內,東南亞藝術機構的地貌迎來巨大的變化,一方面 新機構的成立擴展了策展空間的範疇,另一方面獨立藝術空間則逐漸 消失。 以簡化單一的論述分析東南亞區域龐雜的策展歷程是一項極為艱鉅的 任務,畢竟描繪或定義該區域的文化多元性及其多樣的政治體系和社 會結構也同樣艱難與不易。以「東南亞」這個源於其殖民和後殖民歷史 的詞彙,歸納該地區的經濟、基礎建設及法律架構已多元無比的民族 國家,嘗試為急速變化的地緣政治區域建立一套宏大敘事,恐怕只是 徒勞,我們當然也不臆想這本書能趕得上這個重要區域變化的速度和 規模。 如同這個區域本身複雜的層次,東南亞藝術界、藝術框架及其文化生 產之條件等各方面的盤根錯節,也不遑多讓。本書目的不在提出概述,而是捕捉這種多樣性,將其置放在整個東南亞地區廣泛的策展空間, 以及其所產生的多種批判論述之中。各式各樣的寫作形式反映出撰文 者不同的背景與經驗,他們都是投入這個區域當代藝術及策展實踐的 工作者。撰文所提及之材料的異質性也凸顯出每一項策展論述是在不 同的脈絡下產生。倘若在西方藝術史脈絡中,展覽畫冊是闡述策展實 踐的平臺,那麼東南亞的策展思考則是隨著其所處的地域和情境而展 開。因此,本書選錄了多篇發表於專題研討會、學術會議或工作坊的 未出版論文,另一部分則來自於專書與線上期刊委託撰寫的專文。然 而,策展也可發生在藝術機構的框架之外—在藝術家的工作室,或 一家路旁好客的小雜貨店(warung),像是本書中藝術史學者兼策展人 托尼.戈弗雷(Tony Godfrey)摘選他記錄在《星期二的熱帶地區快報 (Tuesday in the Tropics)》圖文電子週報裡的那般。 縱使本書無法量度東南亞藝術生產的密度,但仍為洞察空間的各種功 能、運作資金狀況及其生產內涵提供了有效的取徑。從藝術家自營的 藝術空間到社群計畫、從小型藝術機構到國家藝廊、從藝術博覽會到 雙年展,東南亞孕育出了這麼一個多元的策展平臺生態系,其中每個具 有開創性的策展或藝術計畫之價值與其獨特的作用都有了解的必要。 藝術家營運的藝術空間像是印尼日惹的切曼提 – 藝術與社會研究中 心(Cemeti - Institute for Art and Society,前切曼提藝術屋 [Cemeti Art House])、越南胡志明市的聖藝術(Sàn Art)、柬埔寨金邊莎莎藝術計 畫(Sa Sa Art Projects)及莎莎藝廊(Sa Sa Bassac),或是印尼雅加達藝 術團體「Ruangrupa」及團體的延伸計畫「好學校(GUDSKUL)」,都 在扶持與建構地方藝術界的發展上扮演重要角色,而在缺乏公共資 金援助狀況下促進交流和生產論述,反倒讓他們在實驗性和表現上 獲得更大的自由。較具規模的藝術機構,如新加坡美術館(Singapore Art Museum)或菲律賓馬尼拉的豪爾赫.B.瓦爾加斯博物館(Jorge B. Vargas Museum),則是在建立地區性和國家典藏的面向上有著重要貢獻,這些館舍確保了藝術生產為公領域共有,並供普羅大眾欣賞。在過 去幾年我也見證了一段藝術機構建設的時期,這包括 2015 年新加坡國 家美術館(National Gallery Singapore)的開幕,該美術館在其 64,000 平方公尺的場館內,展出了東南亞最大規模的現代藝術收藏。 隨著東南亞藝術史持續地重編改寫,本書蘊含了那些伴著東南亞疆域 而來的諸種失調不合諧 1 ,這些因為政治經濟導致的區域內在差異性, 不但深深地鑲嵌在每個語境裡,也已然在藝術和策展的範疇中獲得 關注。正如辛友仁(Seng Yu Jin)在〈以展覽性論述建構東南亞當代藝 術(Framing Contemporary Art in Southeast Asia through Exhibitionary Discourses)〉一文 中,引用策 展 人 派 屈克.D.佛 洛雷 斯(Patrick D. Flores)和阿皮南.波希亞南達(Apinan Poshyananda)的看法,亦即在 1990 年代,這個地區不斷重複的其中一項展覽主題,是與「舊」和「新」 之間的變動相契合,這點並不令人意外,但是它與西方的進步觀典範和 線性時間教誨不同,這裡的「新」不會取代「舊」,而是「新」與「舊」並 存。即使在這個地區中許多重要城市的高科技環境下,宗教仍形塑著文 化傳統,並在日常生活中扮演著極為重要的角色。 書中選 錄的文章雖各有其發表脈絡,然而在這些想法和思考之間 仍浮現了某些共通點。單就將藝術生產理解為知識形式的信念,即 是 驅 動 我 們 新加 坡 南 洋 理 工 大學 當代 藝 術 中心(NTU Centre for Contemporary Art Singapore,NTU CCA)工 作 的 動 能。諾 拉.A.泰 勒(Nora A. Taylor)和蔡凱文(Kevin Chua)的文章也闡釋了上述的 信念,兩人的文章分別聚焦於兩位不同世代的新加坡藝術家:許元豪 (Koh Nguang How)及 林 育 榮(Charles Lim Yi Yong)。泰 勒 的 專 文 〈《新加坡藝術檔案計畫》和東南亞文化記憶機構(The Singapore Art Archive Project and the Institutions of Memory in Southeast Asia)〉一文, 探究許元豪數年來持續進行的〈新加坡藝術檔案計畫(Singapore Art Archive Project,簡稱 SAAP)〉。2014 年,許元豪於吉門軍營(Gillman Barracks)展出 SAAP,作為其在新加坡南洋理工大學當代藝術中心駐 地計畫的一部分,期間許元豪數次從他那由巨量訊息、剪報與照片中構 成的檔案資料庫中揀選物件來展出,這也包括他自行拍攝的照片和其 他媒材的紀錄影像與卷宗,該計畫不僅引發關注,成了新加坡當地研究 者做研究的所在,國際訪客更因許元豪每日活躍於展覽空間就相關材 料做導覽而獲益良多。於此,檔案作為藝術作品與檔案自身因許元豪的 說明,進而發展出諸多策展取徑的(一再)展示,兩者之間的交織密不 可分。 在蔡凱文更新版的〈宛若浮標與信標般的策展(The Curatorial as Buoy and Beacon)〉一文中,他聚焦於藝術家林育榮的藝術實踐,以及其長 年以新加坡之於海洋的複雜關係為題旨的計畫,其於新加坡國家美 術館發表之〈海況 9:宣言園林(SEA STATE 9:proclamation garden)〉 (2019),延續了他在新加坡國立大學博物館(NUS Museum)的〈尋找 萊佛士之光(In Search of Raffles’ Light)〉(2013-14),以及參加第 56 屆 「威 尼斯雙年展(Venice Biennale)」的〈海況(SEA STATE)〉(2015, 16)。林育榮的藝術實踐涵蓋了海事知識的各種體系與有違律令行為之 間的糾葛,創作作為這類知識的實驗,是應情境而定的偶然與體現。以 林育榮為例,藝術作品的展陳本身亦即策展空間的展開。 身兼藝術史學家、教育者及策展人的佛洛雷斯專文〈內在與跨越:難解 的命題(Within and Across: Troublesome Propositions)〉,試圖回歸到體 制性(institutionality)力量的討論,追溯此動能對於東南亞地區之知識 生產與藝術形成的貢獻。此處的題旨為體制批判(institutional critique) 與它本身的體制化(institutionalization)兩者間的一線之懸,然而,他 也表現出對於從內部驅動變革的確信和期待。綜觀當今東南亞區域的 藝術體制模式,佛洛雷斯彰顯出這類實踐如何得以進行改革轉變,並 對文化生產帶來積極貢獻。像是大學美術館、藝術家自營空間或檔案 庫等空間,都有形塑後殖民當下(the postcolonial contemporary)的可能。在重新撰寫的前言中,他陳述其論述絕非肯定體制力量;相反地, 他強調策展實踐的角色,而所謂策展絕不僅限於作為脈絡生產者的藝 術作品與其展陳空間,更關乎策展史本身如何構成了當代,也同樣造 就出現代的本質。因此,佛洛雷斯將藝術家策展人(artist-curator)作為 東南亞藝術史不可或缺的一部分命題帶入討論,其中最為顯著的幾位 皆是從藝術家轉為策展人,以填補藝術系統的不足,像是惹札.畢雅達 薩(Redza Piyadasa,馬來西亞)、吉姆.蘇邦卡(Jim Supangkat,印尼) 與波希亞南達(泰國)。佛洛雷斯藉由詰問藝術史是否「會是探究策展 之勞動和資本最有效的技巧」,指向某種「競奪式的現代性(contested modernity)」。 然而,這類複合的藝術家策展人角色,朝向一個在概念上更為融合藝 術創作和策展立場的新方向發展,如同藝術書寫者暨策展人鄭大衛 (David Teh)〈誰 比較 在乎?執掌策展的 Ruangrupa,(Who Cares a Lot? Ruangrupa as Curatorship)〉一文中,以雅加達作為活動據點,於 2019 年獲邀擔任第 15 屆德國「卡塞爾文件展(Documenta, Kassel)」藝 術總監的 Ruangrupa 為例所指出的討論。對鄭大衛來說,Ruangrupa 體 現了這種糅合對場域和觀眾群特定性的承諾,兼顧策展手法所塑造的 論述形式,透過深嵌於持續擴張中的印尼首都都市紋理(urban fabric) 而形成活動導向的策展平臺。但最重要的是,鄭大衛同時也強調了藝 術生產裡,經濟和政治這些關鍵角色在其過程中所能產生影響力的程 度。印尼藝術界很大比例主要集中在爪哇,以此為例,主要仰賴蓬勃發 展的藝術品市場,以及由下而上自主發起的藝術計畫;相對於鄰近且人 口密度較高的新加坡而言,負擔藝術家工作室的成本高,而藝術領域則主要由政府資金扶持。無須贅言,兩種狀況都決定了藝術的內容與生 產。 在名為〈爬行空間裡的東南亞:削弱策展人的傲慢(Southeast Asia in a Crawl Space: Tempering Curatorial Hubris)〉,一文 裡,研 究者兼策 展 人艾琳.列加斯皮 – 拉米瑞茲(Eileen Legaspi-Ramirez)藉著引導讀者 關注當前對東南亞藝術的興趣,討論如何創造出一種「妄想式的」認同 (”chimeric” identity),對她來說,這種認同是由文化代理人(無論是藝 術家策展人)操演的結果,以此來強調機構化的人際網絡與地緣政治 糾葛相關的既存問題。無獨有偶,藝術史學家孫先勇(Simon Soon)的 文章〈策展殖民主義的再思考(Rethinking Curatorial Colonialism)〉, 探討該地區殖民歷史與當前策展活動體現的知識生產之間存在的爭議 關係 2 。薈萃的藝術團體所產生的張力,可以從近期策展實踐裡挪用行 動主義的作法中看出來;孫先勇將其視為一種殖民姿態,藉此消弭激進 的政治行動,並將其收編於霸權論述之中。他在後記裡回顧自己轉向 開放資源與社區建設的歷程,同時他也強調,他會懷著執著與誠摯的 心情,持續地重新思考策展這件事。 在〈為何遊戲?一個外人對於當今緬甸藝術創作與欣賞的看法(Why Play? An Outsider’s Point of View on Making and Seeing Art in Myanmar Today)〉一文中,歷史學者暨策展人郭映思(Yin Ker)記錄了長期軍事 統治和嚴格審查制度下的緬甸之藝術生產與自我表達的複雜性。在這 個地方,藝術作品的展示和詮釋會影響現實的生活,迫使策展人謹慎 地斟酌要抽象到何種程度,才能避免相關人等遭受政治報復拖累。返 顧文章本身,郭映思也在序言中提問道:「從而獲得了什麼,來反對什 麼?」 格拉西亞.卡威望(Gridthiya Gaweewong)的專文〈作為藝術生產之地 的湄公河(The Mekong as a Site of Artistic Production)〉,回顧了一項為 期多年的計畫,內容是關於藝術生產與策展活動如何建構出區域性。 她在後記中提到流經多個東南亞國家的湄公河日漸衰敗的現況,她強 調,這是該地區最長的一條河流,卻幾乎沒有任何與之相關的藝術計 畫,豐富的文化歷史、生態、社區正面臨威脅。 策展人柔依.柏特(Zoe Butt)在〈實踐友誼:如同策展人般珍重時光 (Practicing Friendship: Respecting Time as a Curator)〉裡,從關懷的政 治學角度,充滿感性地表達觀眾、社會連結與親近關係扮演了何等重要 的角色。如同柏特所說,責任、關懷與友誼,是策展空間得以跨越地區 的基礎。 於此諸多文本中,可以看出跨越東南亞的數個藝術界是兼具表演性、劇 場性、韌性及抵抗性,這個地區的文化疆域既是由個人、藝術家團體、 計畫行動發起人所界定,同時也不可忽視叢生的諸多公部門與私有藝 術機構的參與。書中談到的重要空間為數有限,其他還有很多值得注 意的空間,但這本書目的在於為探索這個生氣蓬勃而動態的文化地理 學提供一個切入點。 在藝術家、策展人、專業收藏家的投入以及其他形式的支持下,得以 建立強大而堅實的藝術平臺,我們在過去十年中見證了這些平臺的發 展、成名和基礎設施的改善。例如在過去五年中出現的公共和私人藝 術機構,有清邁當代美術館(MAIIAM Contemporary Art Museum)和 雅加達 MACAN 博物館(努沙塔拉現當代藝術)(Museum MACAN [Modern and Contemporary Art in Nusantara])。近期跨國形式的參與也 挹注了動能,其中《此刻東南:亞洲當代和現代藝術的方向(Southeast of Now: Directions in Contemporary and Modern Art in Asia)》(2015 至今) 3 的問世可作為代表,該期刊以東南亞藝術評論為主,由新銳藝術史 學者群共同編輯,其中也包括本書作者。學術活動方面,還有像《遠 大 結 盟:東 南 亞 藝 術 的 新 歷 史(Ambitious Alignments: New Histories of Southeast Asian Art)》4 、以及即將問世的《現代東南亞藝術讀本(The Modern in Southeast Asian Art: A Reader)》5 等等,激盪出許多年輕研究 者與藝術史前輩之間的對話,知名藝術史學家 T.K.薩巴帕迪(T. K. Sabapathy)提出的「地緣文化問題(geocultural problem)」6 一詞,衍生 出許多豐富的論述,更是令人為之振奮。 然而,我們此刻也面臨了表達與言論自由限縮、全球性的肺炎疫情加劇 了對經濟衰退的衝擊,以及削減人們對藝術文化的支持等各種問題, 這場疫情讓反對跨社群、跨國界團結與賦權的人士有機可乘,從 2015 年本書首次出版以來,藝術與文化遭遇了新的挑戰,同時也帶來了更 廣泛的影響,以地區共同性及多元世界的觀點來理解東南亞,以及日熾 的民族主義、宗教基本教義派彼此扞格。我們目睹了全球政治強人政治 (strongmanship)和民粹主義回歸,要這個地區掙得重要的自由,明顯 變得脆弱不易,藝術家、作家和機構又成為審查對象,在政治角力中再 度被當成工具。 這期《年輪》引起極大的回響,更成為國際上各種策展活動的教本,令 人倍感欣慰。我和本書共同編輯布莉姬.歐克爾(Brigitte Oetker)與所 有作者一樣,非常期待中文版的出版。我要感謝前國立臺灣美術館館長 林志明與國立臺北藝術大學策展人暨教授林宏璋,他們促成了中文版 的實現。我也要感謝審訂暨導讀人許芳慈、兩位校譯林書全和宋允文、 典藏出版社的編輯陳語潔、該書編輯吳嘉瑄,以及翻譯公司優選本土化 服務的譯者田立心與官妍廷等人的投入,讓東南亞的策展論述得以呈 現在中文讀者面前。
我還要向這個地區所有的參與者致謝,他們慷慨地分享自己的知識、不 吝於給予這本刊物支持,鼓勵我更深入地走進東南亞藝術。首先,最要 感謝的是曾經與我共事的李永財(Lee Weng Choy)和藝術史學者薩巴 帕迪。 我要再度感謝所有作者:柏特、蔡凱文、佛洛雷斯、卡威望、戈弗雷、郭 映思、拉米瑞茲、辛友仁、孫先勇、泰勒及鄭大衛。他們以充滿感情、張 力與思辨的豐富聲音,真誠地分享了對這個地區的觀點,他們看見了各 種層次的巨大轉變,也期許藝術與文化的發聲能受到關注與尊重。 我要感謝所有提供文本及圖像並授權使用的人士與機構,讓世人得 以一窺這個地區極為豐富的紋理結構:林育榮、阿貢.胡賈尼卡傑農 (Agung Hujatnikajennong)、維拉.梅(Vera Mey)、艾琳.格列森(Erin Gleeson)、王 裕 玲(Ong Jo-Lene)、《畢 竟(Afterall)》雜 誌 與 芝 加 哥 大學出版 社(Chicago University Press)、香 港 亞洲 藝 術文 獻 館(Asia Art Archive)、娜塔莎沙龍文獻館(Salon Natasha Archive)、印尼切曼 提 – 藝術與社會研究中心(Cemeti - Institute for Art and Society)、印 尼 Ruangrupa、豪爾赫.B.瓦爾加斯博物館、菲律賓當代藝術與設計博 物館(Museum of Contemporary Art and Design)、越南棚屋藝術空間 (Nhà Sàn Collective)、越南聖藝術(Sàn Art)、柬埔寨莎莎藝術計畫及 莎莎藝廊、泰國金.湯普森藝術中心(The Jim Thompson Art Center)、 馬來西亞失落世代當代藝術空間(Lostgens’ Contemporary Art Space)、 馬 來 西 亞 冉 阿 末 藝 術 空 間(Run Amok Collective)、新 加 坡 國 家 美 術館(National Gallery Singapore)以及 新加坡電力站藝術中心(The Substation)。 我 也 要 再度 謝 謝伊 莎貝爾.波 德 希瓦(Isabel Podeschwa)和 張 家傑 (Cheong Kah Kit)對德文及英文版《東南亞:策展空間》的付出。
我要誠摯感謝「年輪」系列的編輯、藝術史學家歐克爾邀請我擔任第 63 期《年輪》的編輯,另外也要謝謝年輪出版社和史坦伯格出版社授 權出版中文版本。 我希望《東南亞的策展空間》為策展實踐領域在不同地點的多樣性,提 供有助於策展研究論述的洞見。同時,我也希望本書能夠促成更多努 力,建立一個屬於策展史和展覽史自身的領域。

分類

其他詳細資訊

  • 英文題名:SouthEastAsia Spaces of the Curatorial
  • 適用對象:成人(休閒娛樂)
  • 關鍵詞:策展,東南亞,策展實踐
  • 附件:無附件
  • 頁/張/片數:215

授權資訊

  • 著作財產權管理機關或擁有者:國立臺灣美術館
  • 取得授權資訊:聯絡處室:研究發展組 姓名:宓儀 電話:04-23723552-709 地址:臺中市西區五權西路1段2號