《游離其間──走向映像與文字的中際思域》為台大出版中心於2017年9月出版，葉維廉詩文／葉灼攝影。本文由台灣大學中文系唐捐副教授與清華大學中文系曾琮琇助理教授，共同介紹評論這本攝影藝術著作。
文／唐捐、曾琮琇
葉維廉教授在許多方面都是巨擘。去年出版的《晶石般的火焰》收錄他的現代詩論精華於一編（上下兩冊），矧為經典之作，讀者應可從中領會讀詩的觀念與方法。他的詩融合了漢語傳統詩學與現代主義的奧妙，自一九六○年代以來迭有發展，從「三十年詩」進而為《五十年詩選》，浩浩湯湯，力作極多。他同時精研道家美學與山水詩學，對於「目擊道存」、「祕響旁通」、「以物觀物」等等概念，都有獨到的闡釋。
新近出版的《游離其間》，收錄葉灼（葉維廉教授的公子）的攝影作品，搭配以葉維廉中英文對照的詩文。父子對話，圖文交涉，解讀空間很大。書裡的詩文固然展露了大師晚境詩學的深婉不迫，渾融通透。另一方面，葉灼詩性強烈的攝影作品，導入了新的資源，儼然為全書發動詩意、架構思維的核心。依照序言，我們知道，做為「巴黎對話」起點的13張攝影既是獨立自足的藝術創作，也是兒子給父親的「聖誕禮物」。這種禮物又帶出了額外的孳息，那便是詩的靈感。
因此，我們應當從葉灼的攝影開始談起。攝影家選擇了一中一西的文化首都──巴黎與北京，以標誌他心靈探索的歷程，頗有直契要領之感。但他又保有藝術家的抽離與冷靜，明明親臨其中，卻刻意拉開影像與現實的對應關係。在本書前半部的「巴黎：對話與冥思」系列，他使用大量的迷焦、鼠灰色澤、粗顆粒、明暗對照的影像設定，散發幽暗潮濕的氣味，潛藏在氣味底下的，是現代性的幽靈，誠如李歐梵教授所說的：「從堅硬的鋼骨水泥的現實中捕捉過去的幻影」。
於是，多數場景都以空景呈現，例如廣場上錯落的空鐵椅，塞納河畔整齊的建築蜷曲於鏤空的方格花布，拔高的、長鏡頭底下的或側身於樓房仰角中的巴黎鐵塔……。即便是有人現身的作品，好比撥弄帆船的人，旋轉飛椅上的人，地鐵中行走的人，在構圖裡往往只有一團沒有表情的模糊的人形黑影，甚至所拍攝的雕塑也是Abakanowicz（1930～2017）失去頭顱的雕塑作品。
省略掉人的風景，我們同樣在Jan Reich的《寂靜布拉格》看到。Jan Reich趁全城的人去參加宗教聚會時，用鏡頭捕捉布拉格空無一人的地景。然而，即便刻意與現實保持距離，葉灼這一系列照片仍保有「人」存在的溫度與痕跡。進一步地說，他不僅沒有放棄對話，而是透過「空」景的調度，使生活世界與心靈視域之間有了詩意的棲居。這種留白的美學，或即是這些影像所以蘊藏豐碩的關鍵之一。
巴黎做為現代文藝之都，在葉維廉的詩文與論述裡，本自多采多姿。在葉灼的影像觸發之下，則又別有所造。「巴黎對話」一輯裡的詩，大量使用短行（以一字到四字構成一行）。這種寫法有助於裸現「字詞」本身，省去不必要的修飾、鋪衍與連結，趨近於以物觀物的效應。這樣的詩，就像開卷的「空椅子」照片所默默承載的一種意境──人或來過或未曾，人或將來或不來，而景確然存在。這一瞬間，含帶許多別的瞬間。
葉灼的鏡頭有時使用模糊的技術，去創造更多詩性空間。在葉維廉配得最精采的句子裡，確實具有點醒或錨定的效果。李歐梵在序言裡所舉的：黑衣人拿細棍撥弄帆船的畫面，堪稱攝影與詩各有積極創造性的佳例。城市，巫師，眼前的撥弄，沉船在遠方。純熟的詩藝，使他能夠以迅捷的手法給出「舉重若輕」的張力。這輯詩之所以淡中見奇，應來自雙重因素：其一是悖論式語言（及其所含帶的思維）的廣泛運用，另一則是神韻美學的積累與發散。
黑白的藝術只要運用得宜，就能內含斑斕。正如葉維廉以極簡約的文字構詩，卻富於嚼勁。他為一幅彷若「靜物素描」的影像配詩如下：
一戈陽光
把房間
切成
兩半
賦給黑暗
軀體
打開一個舞臺
好讓一個瓶子
兩個碗
就位，顯示
她們雅致的
身姿
光的能動性，影的生命力，瓶與碗的貞靜自在，都被文字逐一浮雕出來。此詩富於一氣呵成的韵致，同時反襯了一個會思考、能審美的鏡頭，使器物充盈著生命的滋味。
「肥沃的黑暗」一輯依違於中西之間，以一種靜默而深沉的方式，流露了藝術創造者自身的流離狀態。我們看到：高對比度的黑白，簡潔流動的線條，然而拍攝地點不明。當觀者進入了攝影者的流離狀態，便無法不被深深吸引，從這一層意義來講，那黑暗其實超越黑暗，葉灼照片本身的詩意也已飽滿具足，具有超越言詮的氛圍與韻味。
「黑暗」的表層既深且靜，但其實質又是騷動而豐盈。如何獵取這表面之靜，同時扣及內裡的動，這是挑戰。我們看到鏡頭停在「現在－這裡」的一瞬間，卻蘊有往下一瞬間漫衍的可能。這一種滋生的潛力，恰好為「詩」所接續。影像凝鑄了一個空間，葉維廉的詩則使「光」「影」運動起來。詩人靈活地驅動文字，使「黑的意象」雕塑了事件、人物，以及懸而未決的課題。隨著詩行的推展，我們體悟了影像的黑白肉身裡，彷彿隱藏著躍動的魂魄。
這一輯裡面，富於哲學深度的影像與詩都不少。它們雖有各自的獨立價值，但分擊合進之後，居然又像是只能合而不能分了，彷若鳥之「雙翼」。先看這首小詩：
前面是動物
後面是動物
他們在談論什麼呢
兩者都只是符碼
等待著解碼
單就這五行文字而言，還不易體會其深義。但搭配影像來看，就知道兩種動物係指：壁磚上的「獸」，以及公共廳堂裡的「人」，前者遠而稍清，後者近而全黑。本來，人應是「能看、能思、能說」的主體，但通過影像的巧妙安排，這種態勢似乎動搖了。於是看者說者，亦自被看、被說，解碼者終亦成一種碼而已。由此看來，詩開發了影像的潛義，影像則支撐了詩。
本書中另一輯作品，則展現高速現代化的中國城都的迷魅，命名為「錯置的記憶」。攝影家自覺地跳脫典型化的「中國景物」，並以一種「非內非外」的眼光游觀一切。這裡我們看到：多彩的畫面，精準的瞬間，大光圈，幾乎與「巴黎：對話與冥思」中的朦朧空寂形成對比。在此輯之中，人的輪廓與位置變得更明確了，往往被前景化成視覺焦點，而我們熟知的北京地標如鳥巢、電視塔、天安門則退為配件。
這些作品反映了雙向流離：一是攝影者置身於外的視角，一是被攝者的流離狀態。關於這一輯作品的創作心態，葉灼自述：「對於一個從事與文化交接，但不一定與民眾打交道的外來者，我變成一個公正無私的觀察者。」這樣的主體位置，使得影像具有不溫不烈，不甚介入亦不甚退縮的中間色彩。以人而言，多以背影或側景為主，似乎有意跳過太直截的臉部表情。
葉灼的視覺語言，彷彿冷靜地對於城市風景拋出疑問。答案不只一種，葉維廉的配詩，可以視為其中一種特具意思的解釋。他寫道：
不見臉的臉
凝視一支
不明國籍的
尖銳的塔樓
尖刺著熟識的
古老的天空
所有的記憶都錯置
所有的記憶都錯失
語句層層推衍，彷佛人與物之間有種「面面相覷」的尷尬。臉雖不見，觀者卻可以隱約揣度出一種表情；國籍雖明，但尖銳的建物好像是一個外來的盤據一隅的陌生者──這便是「錯置」的要義吧。
其次，影像中人物的流離狀態，也是值得關注的面向。他們在照片裡各有各的姿態與方向，有些背對鏡頭，有些對鏡凝視，有些側面經過，還有與攝影者一樣，同樣舉起相機的人。然而在相對淡化背景下的被攝像者，或許是霧霾，或許是生活壓力，或許是鏡頭營造的氛圍，彷彿在一個看不見的無邊陰影裡，默默流動。葉灼陌生化中國以便照見其側面的策略，不迎不拒，有效塑造了「主客雙重游離」的情境。
本書最後附錄葉維廉的長文，具有豐富的美學蘊藏，很值得細讀。他對「瞬間」美學的體會既深且廣，早經建構完備。這次在詩與攝影的雙重踐履，反覆對照之下，更是別開意生面。鏡頭的思考性，文字的敘說力，合抱出來的「之間」（葉維廉再三點醒的「中際思域」），當即是本書最重要的展示吧。宋代黃徹的《蛩溪詩話》有一提問：「道果有味乎？」在觀想深邃而又有韻味飽滿的藝術行動裡，道、意、韻、味，就這樣一次性地發生了。
本文及圖片經「文訊雜誌社」授權同意轉載。
來源：《文訊》387期／2018年1月號
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